Cees Nooteboom: viandante solitario della letteratura europea
La scomparsa di Cornelis Johannes Jacobus Maria “Cees” Nooteboom, avvenuta ieri a Minorca all’età di novantadue anni, segna la fine di una delle voci più stratificate e complesse della letteratura europea del secondo Novecento. Sebbene la critica internazionale abbia a lungo celebrato Nooteboom come romanziere — paragonandolo a Borges, Calvino e Nabokov — è nella dimensione poetica che l’autore olandese ha sempre riconosciuto la propria essenza più autentica. Come egli stesso dichiarò in più occasioni, era “prima di tutto un poeta”, e la sua produzione lirica rappresenta probabilmente il nucleo incandescente attorno al quale ruota l’intera sua opera letteraria.
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Coordinate biografiche e formazione di una coscienza nomadica
Nato all’Aia nel 1933, Nooteboom appartiene a quella generazione di intellettuali europei la cui formazione avvenne all’ombra del trauma bellico. Educato dai monaci — dettaglio biografico che egli stesso richiama nella nota a L’occhio del monaco, dove ricorda con gratitudine il primo incontro con i classici: Ovidio, Omero, Virgilio — sviluppò precocemente quella tensione tra spiritualità e materialità, tra ascesi contemplativa e urgenza esistenziale, che avrebbe caratterizzato tutta la sua produzione. Il nomadismo divenne ben presto non soltanto una pratica biografica ma una vera e propria epistemologia: viaggiatore instancabile tra Europa, Oriente e America, Nooteboom trasformò lo spostamento geografico in dispositivo ermeneutico, in strumento di conoscenza e autoconoscenza.
Il suo esordio narrativo con Philip en de anderen (1955), scritto a soli ventidue anni, anticipava tematicamente la Beat Generation — opera che la critica ha definito “antesignana di Sulla strada di Kerouac“. Tuttavia, fu solo con Rituelen (1980) che raggiunse il riconoscimento internazionale, vincendo il Pegasus Prize. La produzione successiva confermò la sua straordinaria versatilità: romanzi come Het volgende verhaal (1991), vincitore del prestigioso Aristeion Prize, libri di viaggio divenuti canonici (Verso Santiago, Tumbas), saggi filosofico-letterari e, soprattutto, una cospicua produzione poetica che si estende per oltre sessant’anni.
La parabola poetica: dall’ermetismo alla fenomenologia dell’apparizione
L’evoluzione della scrittura poetica di Nooteboom può essere schematizzata, seppur con le necessarie cautele metodologiche, in tre fasi distinte. Le prime raccolte — De doden zoeken een huis (I morti cercano una casa, 1956) e Het schwarze gedicht (La poesia nera, 1960) — rivelano, già nei titoli, una tensione ossessiva verso il negativo, una “cautela” e un “timoroso sospetto nei confronti del mondo circostante”, come ha osservato la critica. Si tratta di una poesia ermetica, strutturata secondo canoni formali rigorosi, attraversata da un’inquietudine metafisica che non concede clemenza né al reale né al soggetto lirico.
Con Gesloten gedichten (Poesie chiuse, 1964) e Aas (Esca, 1982), Nooteboom approfondisce questa direzione ermetica, costruendo architetture verbali di straordinaria densità, dove il linguaggio sembra ritirarsi su se stesso, negando al lettore l’accesso immediato al senso. È soltanto a partire dagli anni Novanta che si assiste a quella “progressiva illuminazione” dei contenuti e della forma che culmina in Licht overal (Luce ovunque, 2012), ampia antologia che Einaudi ha pubblicato in Italia nel 2016 con il medesimo titolo. I titoli delle raccolte mature — Gezicht (Vista), Zo kon het zijn (Così poteva essere), Ontmoetingen (Incontri) — segnalano un’apertura verso una più “luminosa accettazione del reale”, un riconoscimento della positività dell’esistenza pur nella consapevolezza della sua transitorietà.
L’occhio del monaco: un’epifania onirica sull’arcipelago della memoria
Monniksoog (L’occhio del monaco), scritto tra dicembre 2015 e aprile 2016 e pubblicato in Italia da Einaudi nel 2019, rappresenta probabilmente il vertice della produzione poetica di Nooteboom. La raccolta si compone di trentatré componimenti, tutti costruiti secondo un identico schema metrico: tredici versi disposti in modo da creare un andamento ritmico costante, una sorta di litania o salmodia laica. Il numero trentatré non è casuale: esso richiama la struttura dantesca, ma anche, significativamente, il pellegrinaggio giapponese dei trentatré templi a cui Nooteboom dedicò un altro volume (Saigoku).
Il titolo rinvia all’isola frisona di Schiermonnikoog — letteralmente “isola dei monaci grigi” — dove la raccolta ebbe inizio durante una notte di dicembre. Tuttavia, come precisa l’autore nella nota conclusiva, l’isola diventa presto archetipica, confondendosi con Minorca, “l’altra isola” su cui Nooteboom trascorreva parte della propria vita. Il mare circostante, i fari, i traghetti creano uno scenario liminale, un entre-deux tra veglia e sogno, tra realtà fenomenica e dimensione onirica.
Ogni poesia della raccolta si presenta come “descrizione di un sogno”, ma sarebbe riduttivo intendere questa definizione in senso letterale. Nooteboom elabora piuttosto una fenomenologia dell’apparizione, in cui il confine tra stato di veglia e stato onirico, tra presenza e assenza, tra vita e morte si dissolve. Consideriamo la poesia d’apertura:
Un dio faticoso sul bordo del mio letto,
sei angeli con ali stanche,
hanno volato contro vento, raffiche forza 10
sopra la palude, tempesta sul mare.
Nella notte vedo le luci sull’altra sponda,
guardo gli angeli che sembrano conoscermi,
vogliono prendere la mia coperta e in realtà anche il letto
in cui comunque non riesco a dormire.
Il dio assomiglia al capitano del traghetto,
i conigli che ho visto correre nel buio
avevano paura del cacciatore, il faro
cadde con il suo raggio nella stanza,
ma per il resto tutto era in ordine.
L’irruzione del sacro — il “dio faticoso”, gli “angeli con ali stanche” — avviene secondo modalità paradossalmente familiari, domestiche. Il divino è stanco, provato dal viaggio contro vento; gli angeli desiderano la coperta del poeta. Il sublime si declina in chiave quotidiana, quasi prosaica, mentre il reale (il faro, il capitano del traghetto) assume valenze simboliche. L’ultima riga — “ma per il resto tutto era in ordine” — introduce un contrappunto ironico che relativizza l’epifania, suggerendo un atteggiamento di accettazione dell’assurdo come condizione ontologica.
La processione dei morti e la dialettica presenza-assenza
Un tema ricorrente in L’occhio del monaco è quello della manifestazione dei morti. Nella seconda poesia, il soggetto lirico incontra la madre sul sentiero tra le dune:
Sul sentiero tra le dune ho incontrato mia madre,
lei però non mi ha visto. Parlava con un’altra
signora e ho sentito che diceva: tutti
qui mi trovano simpatica.
Sapevo che era vera per il rumore
delle conchiglie sbriciolate sotto i suoi piedi.
Poi ho visto anche mio fratello e il mio fratellastro
in cammino con il mio stesso passato,
caos e inquietudine. Il Mare del Nord schiumava selvaggio,
la spiaggia era deserta. I miei fratelli erano trasparenti.
Attraverso di loro vedevo il sentiero. Vorrei trovare ora un tesoro,
un dente di narvalo portato a riva, o dell’oro,
e tutto tornerebbe a posto.
Il criterio di realtà dei fantasmi è dato dalla percezione sensoriale: il “rumore delle conchiglie sbriciolate sotto i suoi piedi”. La madre è “vera” perché produce suono, perché lascia traccia nel mondo fenomenico. Tuttavia, i fratelli sono “trasparenti” — presenze-assenti attraverso cui si intravede il paesaggio. Il desiderio finale di trovare un tesoro — “un dente di narvalo portato a riva, o dell’oro” — esprime la nostalgia di un miracolo che possa riconciliare passato e presente, vivi e morti. Ma questo tesoro non viene trovato; il condizionale (“vorrei”) mantiene il desiderio nella dimensione dell’irrealizzabile.
La poesia ventisette affronta esplicitamente la questione:
Perché non ci lasciano in pace, i morti?
Spargono i loro nomi sulla strada
su cui dobbiamo camminare, insinuano i versi
delle loro poesie nell’ultimo sonno prima del mattino
e poi di nuovo se ne vanno, assenti come
fosse una professione, volgendosi altrove, senz’occhi,
nascosti dentro il loro gergo, il dialetto
che i morti parlano tra loro, a noi
inaccessibile, razza senza passaporto
né voce che irrompe nella nostra memoria
senza preavviso, ci cammina accanto
si siede sul bordo del letto in cui
un tempo si stendevano.
I morti nooteboomiani non sono fantasmi nel senso gotico del termine, bensì presenze persistenti che abitano lo spazio liminale della memoria e dell’immaginazione. Parlano un “dialetto” inaccessibile, costituiscono “una razza senza passaporto” — formula folgorante che suggerisce la loro extraterritorialità ontologica. La loro visita non è consolatoria: essi “irrompono” nella coscienza del vivente “senza preavviso”, esercitando una forma di violenza dolce, di invasione silenziosa.
Il dialogo impossibile con i classici: Fedro, Socrate, Valéry, Leonardo
Accanto ai morti familiari — madre, padre, fratelli, amici — L’occhio del monaco è popolato da figure della tradizione filosofica e letteraria. Nella quarta poesia, due voci conversano tra le dune:
Nubi di zinco, casematte d’acqua, grigie,
vaganti alla luce del pomeriggio, rumore d’onde
e più avanti sul sentiero le due voci, intrecciate
l’una con l’altra, gettate in aria, lente
obiezioni, pigri argomenti, F. e S.
impermeabile, bastone, una lingua imparata a scuola,
asserzioni, conclusioni tra l’arenaria ondeggiante
e morti roveti. Non mi vedono, mi passano accanto,
vanno dalla duna alla spiaggia,
sabbia sottile vola bianca verso le onde, neve
ai loro piedi. Non capisco niente, le loro parole
volano via come suoni e svaniscono
tra le onde come schiuma.
“F. e S.” — Fedro e Socrate, protagonisti del dialogo platonico omonimo — camminano anacronisticamente sul sentiero dell’isola, discutendo in una “lingua imparata a scuola”. Il poeta li segue, ma non riesce a decifrarne il discorso; le parole “volano via come suoni e svaniscono / tra le onde come schiuma”. Questa immagine della dissoluzione del logos nel paesaggio naturale condensa efficacemente l’impossibilità di una trasmissione integrale del sapere classico. I classici persistono come presenze, ma il loro messaggio si frammenta, diventa indistinguibile dal mormorio del mare.
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Analogamente, nella sedicesima poesia, “Fedro e S.” svoltano un angolo e il vento porta al poeta brandelli del loro dialogo: “Sento retorica e anima semplice”, “Spargerà semi / scrivendo nei giardini delle lettere”. Il poeta scatta una fotografia, ma nell’immagine “non si vede niente, / un corvo vola nello spazio, bosco del Nord / con tanta luce”. La tecnologia della fotografia non può catturare ciò che appartiene a una dimensione altra; resta solo il vuoto luminoso, la traccia di un’assenza.
Nella diciannovesima poesia appare un’altra coppia fantasmatica, formata da “l’uomo con la penna” e “l’uomo che tagliò in due un utero” — probabilmente Valéry e Leonardo, figura quest’ultima a cui Nooteboom dedicò anche il saggio Een duister voorgevoel: reizen naar Jheronimus Bosch (2016). La loro conversazione attraversa quattro secoli, configurandosi come “filo elettrificato della memoria / che circonda il deposito del pericolo”. Il passato non è inerte archivio ma “spiegels / zoeken de denkers” (specchi cercano i pensatori): i grandi del passato cercano riflessi, interlocutori, continuatori nel presente.
Metapoesia e la questione del linguaggio
L’occhio del monaco contiene numerosi componimenti di natura metapoetica, in cui Nooteboom interroga lo statuto stesso della parola poetica. L’ottava poesia costituisce uno dei vertici di questa riflessione:
Prova, solo parole ormai, niente sentimenti,
il loro potere di essere se stesse, tu non esisti più
e ascolti soltanto, linguaggio rispecchiato nel linguaggio.
Senti come lentamente svanisci, tagliato fuori,
non è questo il tuo posto e non le senti,
pensavi di averle, di possederle, serve
o schiave, ma loro cercavano altro,
lettere e suoni a te ignoti,
tu non c’eri, cacciato per il tuo abuso,
avevi profanato le parole, ora si sarebbero
manifestate, inviolabili, arroccate nella loro
coscienza, il loro sacro diritto, leggi a se stesse
e irraggiungibili.
Si delinea qui una concezione autonomistica del linguaggio poetico: le parole non sono strumenti docili al servizio del poeta, bensì entità dotate di una loro “coscienza”, di un “sacro diritto”. Il soggetto che presume di possederle come “serve / o schiave” viene “cacciato per il tuo abuso”. Il linguaggio si ribella all’uso strumentale, alla “profanazione”, rivendicando la propria irriducibile alterità. Il poeta diventa così ascoltatore più che parlante, testimone di un evento linguistico che lo precede e lo eccede.
Questa concezione trova eco nella dodicesima poesia, dove si afferma: “Le poesie non devono avere / punti interrogativi, devono domare / la follia, non negarla, devono / evocare la loro forma da pensieri vuoti / fino a convertirsi in essi”. La poesia non interroga: essa afferma, “doma” la follia esistenziale attraverso la forma. Il processo di creazione è descritto come “evocazione” — termine che rinvia alla magia, alla teurgia — di una forma a partire da “pensieri vuoti”. Il vuoto non è mancanza ma condizione di possibilità, spazio aperto in cui può sorgere l’evento del verso.
Oriente e Occidente: lo Zen e la martora filosofa
Particolarmente significativa è la presenza di elementi orientali, specialmente nella decima e undicesima poesia. Nella decima, appare una “martora / filosofa sorpresa nel pensare”, che lascia la sua poesia “così ch’io la senta”. Si tratta di “un canto funebre in cinese, sul peso / della parete di roccia”. Il poeta raccoglie questi “segni” e li trascrive “nella sabbia” — gesto che richiama la tradizione calligrafica zen, dove la scrittura sulla sabbia o sulla neve sottolinea l’impermanenza di ogni traccia.
Nell’undicesima poesia, la martora pone una domanda apparentemente semplice: “cos’è la sera?” La risposta è un kōan zen: “Heihoo heihoo è la risposta, / grande come una frase senza parole”. L’onomatopea senza significato lessicale rappresenta una risposta che non spiega ma indica, che non concettualizza ma evoca. Seguono due ammonimenti di sapore zen: “Non date mai una differenza a una poesia. / Finirà in una disgrazia”. La “differenza” qui sembra alludere alla distinzione, alla categorizzazione che spezza l’unità originaria dell’esperienza. La poesia deve custodire l’indifferenziato, il non-duale.
Il monaco — figura che dà il titolo alla raccolta — “si raggomitolò, / una sacra scaglia”, per poi dissolversi: “Io so / quel che so disse la sera / e sparì nella parete di roccia / senza un saluto”. L’addio senza saluto, la sparizione senza traccia, configurano un’etica della discrezione e del non-attaccamento che attraversa tutta la raccolta.
La struttura rituale e il numero trentatré
La scelta del numero trentatré come struttura portante della raccolta merita un’analisi approfondita. Oltre al richiamo dantesco — le trentatré canti per cantica della Commedia — il numero risuona con i pellegrinaggi buddhisti che Nooteboom conosceva intimamente. La trentatreesima poesia (quella conclusiva, che porta il numero 33) si configura come punto culminante e insieme dissoluzione del percorso:
Notte sul mare. Luna in fuga,
un’amata a brandelli. Come pensavi
che andasse? Dalle dune avanzano le gemelle,
donne di grande bellezza,
rasate a zero. Vengono direttamente dalla
tua giovinezza, sono parte del tuo segreto, loro
e il cespuglio di spine che ti vola via sopra i piedi,
un padre sospinto dal vento, la donna che volevi.
Questo era tutto? E poi ancora Orione, alto
e sfregiato, tuo amico in questa unica
esistenza. Cerca a tastoni nel buio
il mormorio del mare, in cui il suo cane
è annegato.
Il mormorio del mare,
Il mormorio del mare,
il mormorio del mare.
La ripetizione finale — “Il mormorio del mare” — tre volte iterata, produce un effetto ipnotico, quasi mantrico. Il mare diventa alfabeto primordiale, linguaggio pre-linguistico che precede e seguirà ogni parola umana. Orione, costellazione e mito, “cerca a tastoni nel buio” proprio come il poeta — entrambi accomunati dalla cecità (Orione fu accecato) e dalla ricerca. L’immagine del cane annegato richiama Sirio, la stella del Cane, ma anche la perdita irreparabile che segna ogni esistenza.
La poesia come custodia dell’effimero
L’opera poetica di Cees Nooteboom, e L’occhio del monaco in particolare, si configura come tentativo di custodire — attraverso la forma — ciò che per sua natura sfugge: il sogno, la memoria, l’apparizione dei morti, l’intuizione filosofica. La poesia diventa luogo di conservazione dell’effimero, archivio dell’impermanente. Come egli stesso scrive nella nota conclusiva, il titolo della raccolta rinvia al monaco grigio dello stemma di Schiermonnikoog, ma anche all’educazione ricevuta dai monaci e al primo incontro con la grande poesia classica.
L’occhio del monaco è sguardo contemplativo che tutto vede senza giudicare, che accoglie l’apparizione dei fantasmi con la stessa serenità con cui osserva il volo di un gabbiano. È uno sguardo che non distingue tra sacro e profano, tra sublime e quotidiano, tra vita e morte. In questo senso, L’occhio del monaco rappresenta il testamento spirituale di un poeta che ha attraversato quasi un secolo di storia europea, testimone di guerre, rivoluzioni, trasformazioni epocali, ma che ha sempre cercato, attraverso la parola poetica, quella “luce” che — come recita il titolo della sua grande antologia — è “ovunque”, anche e soprattutto nel cuore del buio.
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Con la scomparsa di Nooteboom, la letteratura europea perde uno dei suoi ultimi grandi maestri, un poeta-viaggiatore che ha fatto dello spostamento geografico una metafora dello spostamento esistenziale, e della scrittura un esercizio di presenza nell’assenza. Le sue parole continueranno a parlare, perché — come egli stesso scrisse in Tumbas — “la maggior parte dei morti tace. Per i poeti non è così. I poeti continuano a parlare”.