Di fronte a Venere in pixel di Antonio Bux (Marietti1820, 2025), avvertiamo immediatamente la necessità di ridefinire i nostri strumenti di lettura. Non siamo di fronte a una silloge che dialoga pacificamente con la tradizione lirica italiana, né a un esperimento neoavanguardistico che si limiti a riattivare le strategie del Gruppo 63. Questo testo impone piuttosto una riflessione radicale sul confine – sempre più labile – tra esperienza corporea e mediazione tecnologica, tra presenza fisica e simulazione digitale, tra evento biografico e sua elaborazione in linguaggio.
L’epigrafe da Lou Reed – quei versi da “Venus in Furs” che evocano stivali di cuoio lucido e la supplica masochista al cuore della dominatrice – non è un semplice ornamento culturale ma la dichiarazione di un’appartenenza: quella a una genealogia estetica dove il dolore, la dipendenza e l’alterazione dei rapporti di potere nell’eros costituiscono il nucleo generativo dell’espressione artistica. La dedica enigmatica (“a S.M. e a nostro figlio / che ora vive su Venere”) introduce invece un elemento di perturbante ambiguità: chi vive su Venere? Un figlio reale, un figlio morto, un figlio mai nato, o forse una costruzione fantasmatica che abita solo lo spazio virtuale della mente traumatizzata?
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La poesia di Bux vive in una zona grigia dove biografia e finzione, documento clinico e visionarietà metafisica, linguaggio poetico e codice informatico si contaminano reciprocamente, generando un oggetto testuale ibrido e sfuggente che richiede al lettore di abitare consapevolmente l’incertezza interpretativa.
Architettura compositiva e struttura dell’opera
Il volume si articola in sei sezioni numerate in cifre romane, secondo una progressione che non è meramente ordinativa ma costituisce un vero e proprio percorso discensivo verso il nucleo traumatico dell’esperienza narrata. La struttura ricorda, per certi versi, quella di un poema in prosa frammentato, dove ogni componimento – privo di titolo ma identificabile attraverso l’incipit – si configura come tessera di un mosaico narrativo più ampio. Questa scelta compositiva, lungi dall’essere casuale, rivela un’intenzione precisa: destabilizzare il lettore, costringerlo a un lavoro di ricomposizione ermeneutica che mima il processo stesso di elaborazione del trauma e della memoria digitale.
La progressione dalle prime sezioni, caratterizzate da un linguaggio fortemente metaforico e da una dimensione cosmico-visionaria, alle ultime, dove emergono con chiarezza le coordinate narrative (la relazione tra Antonio e Sonia, il figlio non nato, il tentativo di suicidio, il ricovero psichiatrico), costituisce un movimento dalla dispersione simbolica alla concentrazione referenziale, che tuttavia non esaurisce mai completamente l’ambiguità semantica del testo.
Il linguaggio poetico: tra neoavanguardia e postmodernità digitale
La cifra stilistica di Bux si colloca in una zona di intersezione tra la lezione neoavanguardistica italiana (con evidenti debiti verso Edoardo Sanguineti e Antonio Porta) e una sensibilità postmoderna filtrata attraverso la mediazione tecnologica. Il lessico oscilla continuamente tra registri diversi: il poetico tradizionale (“erbe”, “stelle”, “aurora”), il tecnico-scientifico (“mitocondrio”, “quarzo”, “encefalogramma”), il digitale (“pixel”, “click”, “chat”), il corporeo-viscerale (“vene”, “sangue”, “fica”, “cazzo”). Questa stratificazione lessicale non è un semplice pastiche ma costituisce il correlativo oggettivo di una condizione esistenziale frammentata, dove i confini tra organico e inorganico, tra naturale e artificiale, sono costantemente messi in discussione.
La sintassi procede per accumulazione paratattica, con frequenti ellissi del verbo e inversioni che creano un effetto di straniamento. Gli enjambement violenti spezzano l’unità semantica del verso, riproducendo a livello formale la frantumazione dell’io lirico. Si considerino i versi iniziali della raccolta:
Mi dici che hai un piano regolatore
per la mente. Che la mente ha un piano
regolatore per il cosmo. Osserva – mi dici –
come il guscio di un uovo penetra il sole.
Come l’asfalto combacia le stelle più lontane
col ritmo dei tuoi occhi se osservi in frammenti
la lingua che ti conduce. Mi hai detto di sostare
nel punto più remoto nella croce del tuo corpo.
Osserva – mi hai detto – con sguardi chiari
la cicatrice che è l’acqua.
Per stare uniti la coscienza mi chiedi
di osservare – di essere osservati da un binocolo
di albe, da cunicoli deserti che sono case
ormai, le case che sono un enigma. Il piano
regolatore tu mi insegni – spostare l’emisfero
sognato nell’emisfero dei giorni – un suono
di abiti di lino ai fianchi – tu e io che ci sfioriamo
tu e io e la solitudine di una cicatrice – mi spieghi
sott’acqua – mi spieghi che l’acqua si nutre
di idee.
In questi versi inaugurali si condensano molte delle caratteristiche dell’intera raccolta: il dialogo come forma privilegiata dell’enunciazione poetica, la dimensione metafisica (“piano regolatore”) applicata alla mente e al cosmo, le sinestesie ardite (“guscio di un uovo penetra il sole”), l’intersezione tra dimensione urbana (“asfalto”) e cosmica (“stelle”), la circolarità del dire (“mi dici”, “mi hai detto”, “mi spieghi”) che mima l’ossessività del pensiero. La “cicatrice che è l’acqua” introduce fin da subito il tema della ferita, della lacerazione, che percorrerà l’intera opera assumendo valenze sempre più concrete e letterali.
La dialettica corpo-tecnologia e la questione del virtuale
Uno degli assi portanti della raccolta è costituito dalla riflessione sul rapporto tra corporeità e digitalizzazione dell’esperienza. Bux non si limita a tematizzare questo rapporto ma lo incorpora nella stessa tessitura linguistica del testo, creando un cortocircuito tra organico e tecnologico che diviene cifra stilistica e concettuale insieme. La figura di Sonia, l’amata, oscilla continuamente tra presenza carnale e simulacro digitale, tra corpo desiderato e avatar, configurandosi come una “Venere in pixel” che dà il titolo all’opera.
Si consideri, a questo proposito, la poesia dalla sezione III:
I pixel della tua faccia tra la folla. Le curve
di uno slargo convesso mentre attraversiamo
ogni lento buonasera. L’aria di un discorso
il plexiglass del cielo sulle nostre teste – mi dici
non è la barriera del suono ma l’euforia
di un demonio sull’altare dei denti. Sei tu
che mi invochi di tornare. Che riempi di pixel
veloci le crepe sul marmo del bar. Ti dico
perché questo cimitero nell’argento di un whiskey
perché queste ossa fino alle stelle sono ponti?
Qualcuno mi chiede se ho da fumare.
Nel termometro delle sillabe, nel litio
del dormire. Nelle case con celle colate a picco
tra pixel immaginari per strada, nei telefoni
pieni di cimici e foto. Nel saliscendi interattivo
di scale nei volti. Nel saliscendi sonoro
rispondo che io ho da fumare solo per me.
I pixel della tua anima dove non c’è più la folla.
Un demone che chiede di accendere, il fumo
di un demonio pixelato di occhi. Gli chiedo
se per caso ha da fumare. Se per caso sa l’ora
in cui posso cercarti.
La pixelizzazione del volto amato non è qui semplice metafora della mediazione tecnologica ma diviene modalità stessa della percezione, dove il digitale si sovrappone al reale fino a renderlo indistinguibile. Il “demone pixelato di occhi” è figura potente di un’alterità che abita simultaneamente la dimensione fisica e quella virtuale, confondendo i piani ontologici. La drammaturgia del dialogo, con le sue interrogazioni retoriche e le risposte eluse, mima la frammentazione della comunicazione digitale, sempre interrotta, sempre differita.
Eros, thanatos e la dimensione del trauma
Il nucleo tematico centrale della raccolta è costituito dalla relazione amorosa tra Antonio e Sonia, una relazione segnata dalla gravidanza, dall’aborto, dalla separazione e dal tentativo di suicidio-omicidio. Questa vicenda biografica, che emerge progressivamente attraverso la frammentazione delle sei sezioni, non è tuttavia trattata in chiave confessionale o autobiografica tradizionale, ma viene sottoposta a un processo di astrazione e simbolizzazione che ne moltiplica i significati.
La sessualità è rappresentata con un linguaggio di estrema esplicitezza, che rifugge da ogni eufemismo o stilizzazione lirica tradizionale. Si veda, emblematicamente, la poesia dalla sezione IV:
Il cazzo ha una consistenza viscosa, è un bolo
di spine se fagocita dentro. È la matematica
di un ferro da stiro. Il suo colare nel mio
mi dici – è un Corano che ci moltiplica.
La lancetta sul muro è di plastica squamata
un ematoma di bocche. Passiamo nello sperma
millimetri di esistenze. Mi piace osservare
il tuo naso nel forno della mia assenza.
È una formula del piacere – ti dico – la luce
che entra e nel sangue frusta le dita.
Del piacere di tornare al gioco dei monitor
chiusi sulle gambe mentre succhi via
i miei resti. Del piacere di sapere i resti
sedare il respiro – se il tuo cuore è colmo
della linfa, di un seme sempre nascosto.
La fica ha una consistenza molle, di mille pesche
spaccate sul legno. Le lancette dello sperma
sono il tempo che ci modifica. Mi dici – annusa
la lingua come una mistura di spezie. È nuda
intromissione – è in gola una voragine.
Il crudo realismo della rappresentazione sessuale si coniuga qui con una dimensione metafisica (“Corano che ci moltiplica”) e temporale (“Le lancette dello sperma / sono il tempo che ci modifica”) che eleva l’atto erotico a cifra di un’ontologia della relazione. Il corpo non è mai solo corpo ma sempre anche segno, traccia, archivio di una storia che eccede l’individuale. La “voragine” finale è insieme apertura fisica e abisso esistenziale, punto di massima vicinanza e di massima distanza.
La struttura dialogica e la questione dell’enunciazione
Uno degli aspetti più rilevanti della raccolta è la sua struttura dialogica pervasiva. Quasi ogni componimento è costruito come un dialogo, o meglio come un monologo che riporta le parole dell’altro (“mi dici”, “ti dico”, “mi dice”). Questa scelta formale non è puramente stilistica ma rivela una concezione relazionale dell’identità: l’io si costituisce sempre nel rapporto con il tu, nella risposta alla parola altrui. Tuttavia, man mano che la raccolta procede, questa struttura dialogica si rivela sempre più ambigua: chi parla davvero? Le voci di Antonio e Sonia sono distinte o sovrapposte? E soprattutto, quale statuto di realtà hanno questi dialoghi?
La sezione V introduce un elemento di radicale destabilizzazione con l’apparizione del “dottore” e dell’ospedale psichiatrico. Da questo momento in poi, l’intera raccolta viene retroattivamente posta sotto il segno del delirio, della fantasia, della costruzione mentale. I dialoghi con Sonia potrebbero essere allucinazioni di un paziente in coma farmacologico, le descrizioni del figlio potrebbero essere proiezioni di un lutto non elaborato. Questa ambiguità non viene mai risolta, anzi viene esasperata nelle ultime poesie della sezione VI.
La sezione VI: il cuore traumatico dell’opera
La sezione conclusiva costituisce il momento di massima intensità drammatica e di massima complessità strutturale. Qui convergono e si scontrano tutte le linee narrative e tematiche precedenti: la relazione d’amore, il figlio non nato, il tentativo di suicidio, la dimensione virtuale, il ricovero psichiatrico. La poesia cruciale è senza dubbio “Versione Alfa/Versione Beta”, che presenta due versioni alternative della stessa storia:
Versione Alfa/Versione Beta
Sono qui da sei settimane. In coma farmacologico
da sei settimane – dice all’infermiera il dottore.
Lei ha abortito e l’ha lasciato. Gli ha detto ti amo
ma non posso più stare con te. Lui l’ha drogata
un mix di farmaci e alcol. Poi ha tagliato le vene
a entrambi. Li hanno trovati due giorni dopo
tra pozze di sangue e le ecografie di un non nato.
Su un foglio c’era scritto ti amo ti amo ti amo
ti amo.
Passami la siringa. Hanno bisogno di ferro
di calcio, di vitamine in sintesi. A volte lui muove
le labbra. Lei le palpebre. Altre volte le vene
di entrambi, sui monitor le loro frequenze
calme, agitate, all’unisono. Forse è vero
che si amano. Dottore – ma secondo lei
si sveglieranno? Non lo so. Probabilmente
sono già svegli. Probabilmente lei ora allatta
suo figlio. E lui ha in mano una lama.
È qui da sei settimane. In coma farmacologico
da sei settimane – dice l’infermiera al dottore.
Aveva scritto – Sonia ha abortito e mi ha lasciato
e ancora – ti amo ti amo ti amo ti amo. Poi
si è drogato, un mix di farmaci e alcol. Si è
tagliato le vene. Lo hanno trovato due giorni
dopo – riverso in una pozza di sangue. Stringeva
in mano le ecografie di un neonato. Su un foglio
c’era scritto gigante – addio, mia Venere in carne.
La biforcazione narrativa tra le due versioni (entrambi in coma / solo lui in coma) non è risolvibile in una sintesi: le due realtà coesistono come possibilità ugualmente valide, come simulazioni parallele. La ripetizione ossessiva di “ti amo” diviene formula rituale, mantra che tenta di tenere insieme una realtà che si sfalda. Il passaggio finale da “Venere in pixel” a “Venere in carne” suggerisce una nostalgia della presenza fisica, un desiderio di riappropriazione del corpo che la tecnologia ha alienato, ma questo desiderio si manifesta proprio nel momento della massima separazione, della morte possibile.
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Il motivo della sabbia e la dissoluzione dell’io
Un’immagine ricorrente nella sezione VI è quella della sabbia, che assume valenza simbolica complessa. La sabbia è insieme il tempo che scorre (clessidra), la dissoluzione della materia, l’indistinzione degli elementi. Nella poesia “Il dottore ha un catetere tra le mani”, la sabbia invade progressivamente il corpo e la mente del protagonista:
Il dottore ha un catetere tra le mani. È di sabbia
– mi sussurri all’orecchio. Ho gli occhi chiusi
nella sabbia. La gola piena di sabbia. Non vedo
dottore – che sabbia scivolarmi dalle braccia.
Sonia dorme. Nella pancia ha un bambino
di sabbia. Mi somiglia, ha un cratere come me
tra l’orecchio destro e il sinistro. Non sei sano
di mente – mi dice il dottore. Non riesci
proprio a ricordare?
Ricordo il giorno che mi è entrata una distesa
di sabbia nel cervello – quando l’ho vista ai piedi
della notte – dottore – lei mi ha teso la mano
ha contato ogni pelo del mio sogno. Sembravano
sabbia le sue dita – un deserto d’amore, dottore
lei non mi crede. Lei ha un catetere tra le mani
per i miei pensieri di carta. Devi poter ricordare
mi dice – che cosa è successo. Ma perché queste
pastiglie dottore – sanno sempre di sabbia?
La sabbia è qui figura della perdita di sostanza, della riduzione dell’essere a granuli inerti, ma anche metafora della memoria che sfugge, che non si lascia fissare. Il “bambino di sabbia” è l’impossibilità stessa della generazione, la vita che si dissolve prima ancora di costituirsi. Il dialogo con il dottore riproduce la struttura dialogica precedente con Sonia, suggerendo che anche questa figura potrebbe essere una proiezione, un’altra voce dell’io frammentato.
Excel, i pixel e la scrittura come terapia impossibile
Le ultime poesie della raccolta introducono un elemento metatestuale di grande rilevanza: la scrittura stessa come tentativo di ricomposizione dell’identità frantumata. Il protagonista usa Excel per comporre poesie, un dettaglio apparentemente banale che in realtà è denso di implicazioni. Excel, software di calcolo e organizzazione dati, diviene strumento di creazione poetica, suggerendo una concezione della poesia come algoritmo, come combinatoria di elementi discreti (i pixel delle parole). La griglia del foglio di calcolo è la griglia stessa della realtà digitale, dove ogni esperienza può essere ridotta a dati, a celle, a formule.
Nella penultima poesia leggiamo:
Dorme accanto alla sua storia. Forse la settimana
prossima lo dimettiamo. Ha smesso da tempo
di scrivere il suo nome – di parlare allo schermo
spento del pc. Da un po’ di giorni lo accende
usa Excel. Nei quadratini del foglio va in cerca
di indizi. La sua aria è calma di cortocircuiti.
Non guarda più le cicatrici. Beve tanta acqua
le dodici pillole ora le accetta. Passa ore su Excel
a comporre poesie. Dice che sono di sabbia.
Dottore – posso avere un giornale? Ritaglia
parole in continuazione. Crea mosaici di carta
poi li appende alle finestre. Dorme beato
tra quegli arcipelaghi. Non sembra ricordare
lavora sodo su Excel. Ieri si è iscritto di nuovo
a TikTok. Lentamente compone un reale.
È qui da sei anni. Vuole lasciarmi le sue poesie.
Non mi servono più – mi ha detto. Tra le righe
di una c’è scritto: addio, mia Venere in pixel.
Questa poesia, scritta dal punto di vista del dottore o dell’infermiera, crea un vertiginoso gioco di specchi: se il protagonista sta componendo poesie su Excel, e se queste poesie sono quelle che stiamo leggendo, allora l’intera raccolta si rivela come prodotto di un delirio clinico, come terapia occupazionale di un malato mentale. Ma questa rivelazione non diminuisce il valore del testo, anzi lo moltiplica: la poesia diviene insieme documento di un trauma, tentativo di elaborazione, e riflessione metaletteraria sulla natura stessa della scrittura nell’epoca digitale. La frase finale “addio, mia Venere in pixel” chiude circolarmente la raccolta, riportandoci al titolo e suggellando l’impossibilità di una chiusura definitiva, di una risoluzione del conflitto tra virtuale e reale, tra presenza e assenza.
Questioni di stile e di lingua
Dal punto di vista strettamente linguistico, Bux opera una sintesi originale tra diverse tradizioni poetiche. L’uso dell’enjambement estremo, la frantumazione sintattica, l’accumulo paratattico rimandano alla neoavanguardia e in particolare a Sanguineti, ma la dimensione dialogica e la tematizzazione della tecnologia introducono elementi di novità. Il lessico tecnico-scientifico non è usato in chiave puramente citazionistica o ironica (come in certa poesia postmoderna) ma viene integrato organicamente nel tessuto poetico, creando un linguaggio ibrido che è insieme corpo e codice, carne e algoritmo.
La metrica è libera ma non casuale: i versi tendono a una misura medio-lunga (tra le 10 e le 15 sillabe) che crea un ritmo incalzante, quasi ossessivo. Le rime sono rare e sempre interne o assonanzate, mai in posizione forte. Più frequenti le allitterazioni e le paronomasie, che creano un tessuto fonico denso e materico. La ripetizione, sia a livello di singole parole che di intere frasi, è procedimento compositivo fondamentale, che mima insieme l’ossessività del pensiero traumatizzato e la circolarità della comunicazione digitale (loop, refresh, replay).
Intertestualità e riferimenti culturali
La raccolta è attraversata da numerosi riferimenti culturali, mai esibiti ma sempre funzionali alla costruzione del senso. Oltre all’epigrafe da Lou Reed, che introduce il tema del sadomasochismo e della dipendenza affettiva (“strike, dear mistress, and cure his heart”), si possono individuare echi di T.S. Eliot (la città infernale, i frammenti accumulati contro le rovine), di Paul Celan (la lingua come ferita, il rapporto impossibile tra poesia e trauma), della poesia tecnologica di Nanni Balestrini. Il riferimento a Elliott Smith nella poesia “Per misurare il sogno mio padre beve” introduce una dimensione di malinconia indie-rock che è coerente con la sensibilità generazionale dell’autore.
Più in generale, l’intera raccolta può essere letta come una riscrittura del mito di Orfeo ed Euridice nell’epoca digitale: Antonio che cerca di riportare indietro Sonia dal regno dei morti (o dal regno virtuale, che è la stessa cosa), e che la perde definitivamente proprio nel momento in cui crede di averla ritrovata. Il “guardare indietro” orfico diventa qui il guardare lo schermo, il cercare il volto dell’amata nei pixel, con lo stesso esito tragico.
Una poetica del virtuale
Venere in pixel si rivela come uno dei tentativi più radicali e riusciti della poesia italiana contemporanea di confrontarsi con la rivoluzione digitale e con le sue implicazioni antropologiche e ontologiche. Bux non si limita a tematizzare la tecnologia ma la incorpora nella stessa struttura del testo, creando una poesia che è insieme codice e corpo, algoritmo e carne. La frantumazione dell’io, la moltiplicazione delle voci, l’ambiguità tra reale e virtuale non sono qui esercizi postmoderni ma necessità esistenziali, modi di dire un’esperienza che eccede le categorie tradizionali.
Il grande merito di questa raccolta è di non cedere né alla tecnofobia (la nostalgia di un’autenticità perduta) né alla tecnofilia (la celebrazione acritica del nuovo), ma di abitare la contraddizione, di mostrare come la tecnologia sia ormai dimensione costitutiva della nostra esperienza affettiva, erotica, immaginativa. Il pixel non è qui nemico della carne ma sua possibile incarnazione, così come lo schermo non è ostacolo alla relazione ma suo medium necessario e tragico.
Resta aperta la questione se questa poetica del virtuale possa davvero fondare una nuova forma di umanesimo o se sia destinata a registrare, con lucidità disperata, la fine di ogni possibile umanità. La raccolta non offre risposte consolatorie, e il suo finale sospeso, tra dimissioni ospedaliere e iscrizione a TikTok, tra Excel e mosaici di carta, lascia il lettore in una zona di indecidibilità che è forse la sola forma di verità possibile nel nostro tempo. In questo senso, Venere in pixel si pone come testo imprescindibile per chiunque voglia comprendere non solo dove stia andando la poesia italiana ma dove stiamo andando noi tutti, abitanti di un mondo sempre più difficile da distinguere dalla sua simulazione.