Tra ritirata e resistenza: la poetica della perdita in Davaj di Michele Trizio
Il poemetto Davaj di Michele Trizio, pubblicato da puntoacapo Editrice nella collana AltreScritture e vincitore del Premio Bologna in Lettere 2025, rappresenta una prova di straordinaria densità semantica e formale, in cui la memoria storica della campagna di Russia si intreccia indissolubilmente con la dimensione esistenziale del presente, producendo un testo che trascende la mera rievocazione bellica per assurgere a meditazione sulla condizione umana contemporanea, sulla perdita, sulla lingua che vacilla di fronte all’indicibile.
Archeologia linguistica della ritirata
La struttura compositiva del poemetto si articola attraverso una serie di frammenti che mimano, sul piano formale, la disgregazione dei corpi e delle certezze narrata sul piano contenutistico. L’uso sistematico delle parentesi quadre non è mero espediente tipografico, bensì segnale di un’operazione filologica che Trizio stesso esplicita nella nota introduttiva: “Come nella scienza della ricostruzione dei testi, tra questi versi non ci si rassegna mai veramente al perduto: il senso spesso è chiamato a offrire desiderose supplenze alle lacune del discorso”. Le parentesi quadre funzionano dunque come indicatori di integrazione critica, alla maniera dei filologi che ricostruiscono manoscritti corrotti, suggerendo che il testo stesso sia un reperto frammentario, un documento sopravvissuto alla devastazione che descrive.
L’incipit del poemetto stabilisce immediatamente il registro stilistico e tematico dell’intera opera: gelo impassibile niente fremiti muta teoria degli astanti / dimore in esilio le parole avanzano all’indietro verso / i luoghi segreti degli uccelli migratori [avanziamo] verso / una fine delle cose [inizio] di un mondo neutrale. La sintassi nominale, privata di articoli e punteggiatura convenzionale, produce un effetto di rarefazione linguistica che corrisponde al “mondo depredato dei fatti” di cui si dirà più avanti. Le parole “avanzano all’indietro”, ossimorico movimento che definisce l’intera architettura del poemetto: una marcia di ritirata che è simultaneamente avanzamento verso la dissoluzione.
La topografia della perdita
La campagna di Russia di Trizio non è soltanto l’evento storico della ritirata delle truppe dell’Asse nel 1943, ma diviene metafora espansa di ogni forma di disfatta esistenziale. Il poeta opera una sovrapposizione sistematica tra il paesaggio gelato della steppa russa e i luoghi della contemporaneità italiana: le autostrade (A23, A10 Genova-Ventimiglia), le RSA (residenze sanitarie assistenziali), i parcheggi dell’hinterland milanese, le “coltivazioni a terrazza” liguri. Questa giustapposizione produce un cortocircuito temporale che annulla la distanza tra passato e presente, rivelando l’universalità della condizione umana di fronte alla perdita.
Il componimento […] non ci sarà niente sulle strade né lingue parlate né / intesa a voce bassa [sui terrapieni] ai margini della / A23 la meraviglia dei viadotti [attesa] illusione / che almeno lì tutto trascorra sereno e avanzi piano / [dividiamo] con dei contadini zuppa di pollo pane nero / di segale [se solo] potessi vederci vedere il vero / [se solo] [nel] ritorno al centro tra le linee ci fosse / un tempo che passa per tutti i giardini ai margini / dei campi davanti agli ospedali di provincia / [non c’è nessun segreto] nessun fragore tra i cieli / [non ci sarà niente] la ripetizione in serie dei gesti / la vita felice la lunga marcia nell’hinterland / passo dopo passo meccanica del paesaggio ombre / invecchiate [inverni] nei parcheggi la pace [siamo] / inermi [dare] conto [solo] un attimo della fine esemplifica magistralmente questa tecnica di stratificazione temporale. La “zuppa di pollo” e il “pane nero di segale” della ritirata russa si accostano ai “giardini ai margini dei campi davanti agli ospedali di provincia”, alle “ombre invecchiate [inverni] nei parcheggi”, producendo un effetto straniante che costringe il lettore a riconoscere nella catastrofe storica la cifra della propria quotidianità.
La fenomenologia del corpo disperso
Il corpo è l’elemento cruciale attorno al quale ruota l’intera riflessione poetica di Trizio. Non il corpo integro, eroico, monumentale, ma il corpo che si disfa, si disgrega, si disperde nella neve: sembianze di membra disgiunte ai bordi del cammino, corpi sviliti / sul liminare dell’ossario, sagome nere inerti nel piombo. La progressiva perdita di sensibilità fisica diviene metafora della perdita di aderenza al mondo: sentiremmo ancora le dita dei piedi [sentiremmo], non sentiamo più i piedi [non sentiamo] più niente, non sentiamo più nulla. Questa anestesia progressiva non riguarda soltanto la sensazione tattile, ma l’intera capacità percettiva e cognitiva: il soggetto che parla (sempre in forma corale, un “noi” indistinto) perde gradualmente la facoltà di distinguere, nominare, comprendere.
Particolarmente significativo è il componimento che recita: & racconta la spoliazione dei corpi dinanzi alle madri / [corpi] simmetrici disposti a spina di pesce o lasciati / ai bordi abbondonati benevoli pazienti in attesa / pane raffermo pelle di madre perdono per il nostro / recesso [sparano] da dietro i cespugli cadono colpi / ovunque si vada c’è un passo [poi] un palmo [infine] / volti invecchiati [il] conto dei lineamenti [ai] confini è già / tremore [siamo] come fili di resistenza al gelo / gemiti trattenuti differiti [in] carico alla dissenteria / al mare tua madre ti avvolgeva in un asciugamano pulito / fili di resistenza [fine] nervi membra [la] restituzione / dei corpi dispersi organigramma di una ritirata. L’irruzione improvvisa del ricordo materno (“al mare tua madre ti avvolgeva in un asciugamano pulito”) produce un contrasto lacerante con la “spoliazione dei corpi dinanzi alle madri”, rivelando come la memoria affettiva persista anche nella degradazione estrema.
La crisi del linguaggio referenziale
Uno degli aspetti più rilevanti di Davaj è la riflessione metalinguistica che attraversa l’intero testo. Trizio problematizza costantemente la capacità della lingua di riferirsi al mondo, di nominare le cose, di produrre senso. Il verso in un mondo depredato dei fatti [in cui] la lingua / dice un fragile biancore frammentato pallido allo stremo costituisce una dichiarazione programmatica: in assenza di fatti (di eventi determinabili, circoscrivibili, comprensibili), la lingua può soltanto dire “un fragile biancore”, ovvero l’indistinzione, l’assenza di contorni definiti. Non a caso il bianco della neve è il colore dominante del poemetto, metafora di una realtà che si sottrae alla presa conoscitiva e linguistica.
Il componimento quando dici “prima volta” [cosa accade] quando dici / “pane”?, nella sua brevità aforistica, condensa la questione epistemologica centrale: cosa accade nell’atto denominativo? Cosa si produce quando pronunciamo una parola? La risposta, fornita nel testo successivo, è che il linguaggio non “dice” ma “indica”, non afferma ma “rimanda”: […] accade di contare i colpi uno dopo l’altro / poi all’indietro nell’ordine inverso e il conto si arresta / non dice [indica] cose in suoni e ridesta / sempre all’indietro tutti i passi che hai già contato. Il linguaggio funziona come traccia mnemonica, come deposito di una perdita che si può soltanto attestare, non riparare.
La dialettica tra individuale e collettivo
Il soggetto di Davaj oscilla continuamente tra la prima persona singolare e la prima persona plurale, tra il “tu” dell’apostrofe e il “noi” corale. Questa instabilità pronominale non è incertezza compositiva, ma riflette la dissoluzione dell’identità individuale nella massa dei corpi dispersi. La domanda cruciale [cosa accade] / quando ti perdoni di avere il tuo stesso nome? rivela la problematicità dell’identificazione: avere un nome proprio significa distinguersi, ma nella ritirata tutti i nomi si equivalgono, tutte le identità si confondono: [a casa] le madri hanno figli con il nostro stesso nome.
Il componimento poi gli altri ci cadono addosso [la luce] assume forme / rarefatte il rumore dei colpi sulla neve [dei corpi] / nella fanghiglia grana scura su sfondo bianco / dalle onde morte di piccoli rilievi giungono ancora sibili / [ci sparano] ripieghiamo ci raggruppiamo in piccole / unità [a casa] le madri hanno figli con il nostro stesso nome / tutti i giorni raccolgono con cura materiali per la fine / [per una fine] non basta neanche morire apprestare / i materiali per costruire la tua nuova immagine / [il racconto] tu che sopravvivi nei luoghi designati / non basta perdonare le madri per ritornare [cosa accade] / quando ti perdoni di avere il tuo stesso nome? sviluppa questa tematica con particolare acutezza. Le madri che “raccolgono con cura materiali per la fine” sono figure di un lutto anticipato, di una preparazione alla perdita che è simultaneamente costruzione memoriale. Ma il testo suggerisce che nemmeno questa elaborazione simbolica è sufficiente: “non basta perdonare le madri per ritornare”.
La dimensione sonora e ritmica
Nonostante l’apparente frammentazione, Davaj possiede una notevole coesione sonora, ottenuta attraverso ripetizioni, anafore, echi fonici interni. Parole-chiave ritornano ossessivamente: “neve”, “bianco”, “sparano”, “corpi”, “mare”, “madre”, “casa”, “contare”, “passi”, “dispersi”. Questa tecnica di ricorrenza lessicale produce un effetto ipnotico, quasi litanico, che mima la ripetitività estenuante della marcia. Il verbo “sparano”, sempre in forma impersonale o con soggetto eliso, ricorre con frequenza martellante: […] ci sparano ancora [da sempre] ci sparano, [ci sparano] ripieghiamo, ancora ci sparano, [ci sparano] da sempre, conferendo al testo un ritmo sincopato di violenza persistente.
L’imperativo russo “davaj” (avanti, forza, dai), che dà il titolo alla raccolta, compare esplicitamente una sola volta nel testo: […] vestiti di bianco [vestiti] avanzano svelti / tra le stoppie [dietro] i filari verso di noi [sparano] / urlano [davaj]. Questa unicità di occorrenza conferisce alla parola un valore emblematico: è l’esortazione paradossale a procedere in una situazione senza uscita, a continuare quando ogni continuazione è impossibile. Come nota lo stesso Trizio nella presentazione, “Davaj è l’esortazione, l’invito a procedere, a farsi forza quanto più le cose si ritirano”.
La memoria come resistenza
Contro la dissoluzione fisica e linguistica, il poemetto afferma la persistenza della memoria come forma di resistenza. Il verso lasciano sulle nevi cenere di ostinata memoria definisce questa posizione: la memoria è ciò che resta quando tutto è stato disperso, una “cenere” che tuttavia è “ostinata”, che si oppone alla cancellazione totale. La ripetizione della formula amati [quasi] [amati], che ricorre più volte nel testo, suggerisce una condizione di incompletezza affettiva che è però sufficiente a sostenere l’esistenza: non pienamente amati, ma quasi, e questo “quasi” basta a giustificare la resistenza.
Il componimento […] il cielo delle stelle fisse racconta cose / già accadute [cosa conosci] delle cose mancanti / l’ordine delle cose senza nome [firmi] il tuo / patto in cammino mentre il resto cessa di essere / involuto distante si fa strada [poi] qualcuno ansimando / giunge di fretta ti dà il cambio di notte [manca] / il sonno arranca [se non fosse] che nella ritirata / ci sentiamo amati [quasi] [amati] esprime con particolare intensità questa condizione paradossale: nella disfatta, nell’annullamento, persiste un senso di appartenenza, un legame che – per quanto fragile – consente di proseguire.
La sovrapposizione di piani temporali
Uno degli esiti più riusciti del poemetto è la capacità di far coesistere, senza soluzione di continuità, il piano storico della campagna di Russia e il piano esistenziale-contemporaneo delle RSA, delle autostrade, dei viaggi in automobile verso il mare. Questa sovrapposizione non è semplice analogia, ma identificazione: i vecchi nelle residenze assistenziali sono i soldati dispersi nella neve, i bambini sui sedili posteriori dell’automobile sono i dispersi che marciano all’indietro, le madri che preparano la valigia per le vacanze sono le madri che preparano il lutto.
Il testo […] non ci sarà niente se non gli spazi e la lentezza / le nevi fanno disciplina che subito spezza / tornare [non basta] diventare un altrove / [altrove] è farsi madre padre plausibile perdono / suddividere il tempo in istanti uno alla volta all’indietro / qualcosa dei fatti resta sempre [indietro] / nei punti esatti della caduta di ognuno [ogni punto] / segreta partitura di ogni caduta [accadono] case / sui terrapieni accanto alla A10 Genova-Ventimiglia / l’aria immobile sulle coltivazioni a terrazza [timore] / un fiume nero di soldati a pezzi nelle gallerie dimora / [nelle forre] ci attaccano ci staccano dalla meraviglia / di un ritorno [tutti] si attaccano alla vita [come si fa] / a non guardare a non dormire a non mangiare pane nero / di segale e ancora le cartoline le lettere il [nostro] / commiato [sulle nevi] stagioni di un giorno solo / se solo potessi guardare le mani erose dei malati costituisce un esempio magistrale di questa tecnica. Il passaggio dalle “nevi” alle “case sui terrapieni accanto alla A10 Genova-Ventimiglia” avviene senza transizione, come se si trattasse di un unico paesaggio continuamente presente.
La questione del perdono
Il tema del perdono attraversa l’intero poemetto come possibilità insieme desiderata e negata. L’espressione “plausibile perdono” ricorre più volte, sempre in forma di ipotesi irrealizzata. Il perdono è “plausibile” ma non effettivo, possibile ma non conseguito. A chi è rivolto questo perdono? Alle madri che non hanno saputo proteggere, ai padri assenti o insufficienti, a se stessi per essere sopravvissuti, per avere il proprio nome mentre altri sono dispersi senza nome?
Il verso finale del poemetto fornisce una risposta che è insieme apertura e chiusura: mentre senti non sentendo quel che sentono / le albe a ritroso [avanzando] le retrovie dalla nostra / infanzia [da qui] [da] dove i padri cedono alla finzione / apprestando con cura tratti arati infossati sfiniti / [i vinti] solo dei vinti è la memoria del vero / ai vincitori l’infinito strazio di un’attesa / tutta la terra [pesa] negli incavi di un perdono. La contrapposizione tra vinti e vincitori rovescia i termini convenzionali: sono i vinti a possedere “la memoria del vero”, mentre ai vincitori spetta “l’infinito strazio di un’attesa”. Il perdono è localizzato negli “incavi”, negli spazi vuoti, nelle lacune – ancora una volta, in ciò che manca piuttosto che in ciò che è presente.
Una poetica dell’incompiuto
Davaj di Michele Trizio si impone come un’opera di notevole spessore, che affronta con rigore formale e profondità concettuale questioni centrali della contemporaneità: la crisi del linguaggio referenziale, la dissoluzione dell’identità, la persistenza traumatica della memoria storica, l’impossibilità del lutto compiuto. Il poemetto evita accuratamente ogni retorica celebrativa o consolatoria, mantenendo fino all’ultimo una tensione irrisolta tra il bisogno di dire e l’inadeguatezza delle parole, tra il desiderio di memoria e la consapevolezza dell’oblio.
La scelta della campagna di Russia come scenario non è nostalgica o meramente storica, ma risponde a un’esigenza di trovare un correlativo oggettivo per la condizione esistenziale contemporanea: come quei soldati dispersi nella neve, anche noi avanziamo all’indietro, ci ritiriamo verso un orizzonte incerto, perdiamo progressivamente la capacità di sentire e nominare. Le parentesi quadre, lungi dall’essere semplice vezzo tipografico, segnalano la condizione testuale del nostro rapporto con la realtà: tutto ciò che diciamo è integrazione ipotetica, supplenza congetturale, ricostruzione sempre provvisoria di un testo originario definitivamente perduto.
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La vittoria al Premio Bologna in Lettere 2025 conferma la rilevanza di quest’opera che, pur inscrivendosi in una consolidata tradizione di poesia civile italiana, riesce a rinnovarla attraverso un linguaggio personale, una struttura compositiva originale e una capacità di tenere insieme rigore formale e intensità emotiva. Trizio si rivela poeta maturo, capace di controllare mezzi espressivi complessi al servizio di una visione poetica coerente e necessaria. Davaj merita senz’altro di essere annoverato tra le prove più significative della poesia italiana recente, e lascia attendere con interesse gli sviluppi futuri di una voce poetica così distintiva e promettente.