L’ultima confessione amorosa
Le Canzonette mortali (1981-1983) rappresentano un momento di svolta radicale nell’opera di Giovanni Raboni: dopo decenni di mascheramento dietro il “correlativo oggettivo”, il poeta milanese si espone finalmente alla confessione diretta, “spudorata” come lui stesso la definisce. Non si tratta però di un semplice canzoniere erotico: queste liriche inscenano drammaticamente la contraddizione tra il desiderio ancora vivo e il corpo che invecchia, tra la pienezza dell’amore presente e il terrore della sua inevitabile fine. Come ha osservato Raboni nell’Autoritratto 2003: “Da questo punto in poi, in un certo senso, anche le mie poesie di argomento non amoroso, le mie poesie di argomento riflessivo, meditativo o addirittura civile, sono decisamente poesie in prima persona.”
La raccolta nasce dall’incontro con Patrizia Valduga, poeta lei stessa, di sedici anni più giovane. Questa differenza d’età non è un dettaglio biografico marginale, ma il nucleo ossessivo che genera l’intera raccolta. La critica ha celebrato l’intensità erotica di questi versi – Cesare Garboli vi ha riconosciuto “una delle più alte testimonianze amorose della poesia italiana del Novecento” – ma ha troppo spesso trascurato l’angoscia temporale che li attraversa, quella che Andrea Zanzotto ha definito “la gelosia del tempo, più feroce di ogni gelosia carnale”.
La struttura: dieci canzonette come countdown esistenziale
La sezione si compone di dieci testi non titolati, numericamente progressivi, che creano un effetto di sequenza inesorabile, quasi un countdown verso la separazione annunciata. Non c’è sviluppo narrativo, ma piuttosto variazione ossessiva sugli stessi temi: il piacere presente, la certezza della fine, l’angoscia dell’abbandono, il desiderio di leggerezza. Questa struttura a spirale, che ritorna sempre sugli stessi nodi senza scioglierli, mima il funzionamento stesso dell’ossessione erotica.
Leggiamo la prima canzonetta, che funziona da ouverture tematica dell’intera raccolta:
Io che ho sempre adorato le spoglie del futuro
e solo del futuro, di nient’altro
ho qualche volta nostalgia
ricordo adesso con spavento
quando alle mie carezze smetterai di bagnarti,
quando dal mio piacere
sarai divisa e forse per bellezza
d’essere tanto amata o per dolcezza
d’avermi amato
farai finta lo stesso di godere.
Il verso d’apertura è folgorante nella sua paradossalità: “le spoglie del futuro”. Il sostantivo “spoglie” porta con sé un campo semantico funebre – sono i resti mortali, ciò che resta di un corpo dopo la morte. Il futuro è dunque già pensato come cadavere, come resto. Questo ossimoro iniziale condensa l’intera contraddizione della raccolta: l’amore vissuto come anticipazione della sua fine, il desiderio abitato dalla morte.
Il verbo “adorare” è significativo: non “ho sempre pensato” o “immaginato”, ma “adorato” – un verbo che connota devozione religiosa, feticismo. Raboni ha sempre coltivato un rapporto devozionale con ciò che non c’è più, con i morti della sua vita (il padre, la madre, gli amici perduti). Ora questo culto del passato si rovescia: è il futuro a essere già morto, già “spoglie”.
Il “ricordare con spavento” qualcosa che non è ancora avvenuto crea un cortocircuito temporale: la memoria del futuro. Questa temporalità paradossale attraversa tutta la raccolta. Il poeta vive il presente dell’amore come se fosse già passato, come se stesse già ricordando ciò che sta vivendo. È quella che potremmo chiamare, con Freud, una “angoscia d’attesa” (Erwartungsangst): non la paura di un pericolo presente, ma l’anticipazione tormentosa di una perdita futura.
I versi centrali descrivono con crudele precisione la scena temuta: il corpo della donna che non risponde più alle carezze (“smetterai di bagnarti”), la divisione dal piacere, la finzione pietosa del godimento. La secchezza vaginale come metafora della fine dell’amore: un’immagine di straordinaria franchezza erotica, che però Raboni nobilita attribuendola non all’indifferenza ma alla “bellezza / d’essere tanto amata” o alla “dolcezza / d’avermi amato”. Il poeta si raffigura la donna che fingerà l’orgasmo non per tradirlo ma per non ferirlo, per pietà verso il suo amore ormai anacronistico.
La prosodia dell’angoscia: il verso lungo e l’enjambement come coito interrotto
Dal punto di vista metrico, le Canzonette mortali presentano una struttura apparentemente semplice ma in realtà molto sofisticata. Il verso dominante è il settenario e l’endecasillabo, ma frequenti sono gli ipometri e gli ipermetri che creano un ritmo irregolare, sincopato. Non c’è schema rimico fisso, ma assonanze e rime interne che emergono in modo imprevedibile, come echi involontari.
Ciò che colpisce è l’uso sistematico dell’enjambement, che spezza il verso nel punto di massima tensione semantica. Guardiamo la seconda canzonetta:
Le volte che è con furia
che nel tuo ventre cerco la mia gioia
è perché, amore, so che più di tanto
non avrà tempo il tempo
di scorrere equamente per noi due
e che solo in un sogno o dalla corsa
del tempo buttandomi giù prima
posso fare che un giorno tu non voglia
da un altro amore credere l’amore.
Gli enjambement qui non sono semplici artifici stilistici, ma mimano prosodicamente l’ansia del poeta. Il verso si spezza proprio dove il senso vorrebbe continuare, creando una sospensione angosciosa. “Con furia” è isolato in fine verso, anticipando il movimento violento del verso successivo. “Più di tanto” si sospende sul vuoto prima della rivelazione: “non avrà tempo il tempo”. Questa ripetizione paranomastica (“tempo il tempo”) crea un effetto di stallo, di circolarità senza uscita.
L’enjambement tra “dalla corsa / del tempo buttandomi giù prima” mima propriamente il gesto del suicidio anticipato: il verso si butta giù, precipita spezzandosi. La sintassi stessa diventa rappresentazione del trauma. Come ha notato Giovanni Giudici, qui “la prosodia non descrive l’angoscia, ma è l’angoscia”.
L’immagine della furia erotica come risposta alla paura del tempo è centrale in Raboni. Il sesso non è godimento innocente, ma lotta contro la morte, tentativo disperato di fermare il tempo nel piacere. La “gioia” cercata “nel ventre” della donna è contemporaneamente rifugio uterino (regressione) e affermazione fallica (aggressione). La psicoanalisi vi riconoscerebbe facilmente la fantasia di ritorno al grembo materno attraverso la penetrazione – fantasia tanto più intensa quanto più il soggetto si avvicina alla morte.
Il desiderio come malattia mortale: confronto con John Donne
Raboni conosceva bene la poesia metafisica inglese, in particolare John Donne, che Patrizia Valduga aveva tradotto (pubblicando nel 1985 Donna di dolori, che contiene versioni di Donne). Il confronto è illuminante. In Donne l’eros è un’esperienza totalizzante che annulla il mondo esterno (“She is all States, and all Princes, I, / Nothing else is”); in Raboni l’eros è abitato fin dall’inizio dalla sua fine, è “malattia mortale” nel senso kierkegaardiano: una condizione dalla quale non si può guarire perché coincide con l’esistenza stessa.
Ma c’è un’altra fondamentale differenza. In Donne la morte è minaccia esterna che l’amore sfida e vince (“Death, be not proud”); in Raboni la morte è interna all’amore stesso, ne è la condizione strutturale. Non c’è sfida, ma accettazione angosciosa. Leggiamo la terza canzonetta:
Un giorno o l’altro ti lascio, un giorno
dopo l’altro ti lascio, anima mia.
Per gelosia di vecchio, per paura
di perderti – o perché
avrò smesso di vivere, soltanto.
Però sto fermo, intanto,
come sta fermo un ramo
su cui sta fermo un passero, m’incanto…
La ripetizione ossessiva di “un giorno” crea un effetto di eco, di ritorno del rimosso. Il futuro (“ti lascio”) è enunciato con la certezza di un presente. L’espressione “gelosia di vecchio” è straziante: non gelosia del vecchio (che possa essere abbandonato), ma gelosia caratteristica del vecchio, quasi un tratto ontologico. La vecchiaia non è qui condizione anagrafica ma esistenziale: il vecchio è colui che sa di non avere futuro.
L’alternativa finale (“o perché / avrò smesso di vivere, soltanto”) introduce con understatement terribile la morte. Quel “soltanto” è devastante: la morte come eventualità fra le altre, quasi banale. Ma è proprio questa banalizzazione che dice l’abisso dell’angoscia.
Il distico finale introduce però una sospensione miracolosa. Il poeta “sta fermo” come un ramo su cui “sta fermo” un passero. La ripetizione del verbo crea un effetto di immobilità incantata. Il verbo “incantar-si” gioca sulla polisemia: rimanere estatico, ma anche essere vittima di un incantesimo. Il presente dell’amore è sospensione magica del tempo, ma appunto: sospensione, non annullamento. L’incanto è temporaneo, e Raboni lo sa.
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La tenerezza come risposta impossibile alla morte
La quarta canzonetta introduce un tema che percorrerà tutta la raccolta: la tenerezza come modalità dell’amore che sopravvive al desiderio.
Non questa volta, non ancora.
Quando ci scivoliamo dalle braccia
è solo per cercare un altro abbraccio,
quello del sonno, della calma – e c’è
come fosse per sempre
da pensare al riposo della spalla,
da aver riguardo per i tuoi capelli.
Il rifiuto iniziale (“Non questa volta, non ancora”) potrebbe riferirsi alla morte, ma anche all’orgasmo – piccola morte, secondo la tradizione letteraria. L’amore fisico si prolunga nell’abbraccio post-coitale, che a sua volta anticipa “l’abbraccio” del sonno (metafora tradizionale della morte). La transizione è dolcissima ma terribile: dall’eros al thanatos attraverso la tenerezza.
I due versi finali sono di una delicatezza struggente. “Pensare al riposo della spalla”, “aver riguardo per i tuoi capelli”: gesti minimi di cura che assumono peso enorme. La tenerezza è qui premura per la fragilità del corpo dell’altro, riconoscimento della sua vulnerabilità. Ma c’è anche, forse, proiezione: è il poeta che teme per la propria fragilità, per il proprio corpo invecchiato.
L’avverbio “per sempre” è isolato dall’enjambement e assume così un rilievo semantico massimo. Ma quel “come fosse” lo relativizza immediatamente: è un’illusione, un come se. La fenomenologia dell’amore descritta da Raboni è quella di un eterno presente che si sa finito, di un assoluto saputo relativo.
L’angoscia notturna e il sonno indovino
La quinta canzonetta introduce il tema del sonno come spazio di rivelazione onirica della verità che la veglia censura:
Meglio che tu non sappia
con che preghiere m’addormento, quali
parole borbottando
nel quarto muto della gola
per non farmi squartare un’altra volta
dall’avido sonno indovino.
Il “quarto muto della gola” è sinestesia potente: indica uno spazio del corpo (la gola) che è anche spazio psichico (il “quarto”, la stanza dell’inconscio). Le preghiere borbottate sono scongiuri contro il sogno che rivelerebbe la verità inconfessabile: la paura di perdere l’amata, o forse il desiderio inconscio di liberarsi dal peso dell’amore.
L’immagine del sonno come indovino richiama la tradizione antica (i sogni profetici), ma qui il sogno non predice il futuro: è il futuro, lo anticipa con crudeltà. Lo “squartamento” evoca il mito di Penteo sbranato dalle Baccanti, ma anche lo smembramento psichico dell’io di fronte alla verità dell’inconscio. Il verbo “squartare” richiama anche la tradizione petrarchesca (“squarciare il petto”), ma in Raboni non c’è sublimazione: è violenza letterale.
La sesta canzonetta prosegue il dialogo notturno tra conscio e inconscio:
Il cuore che non dorme
dice al cuore che dorme: Abbi paura.
Ma io non sono il mio cuore, non ascolto
né do la sorte, so bene che mancarti,
non perderti, era l’ultima sventura.
La scissione tra i due cuori (quello sveglio e quello addormentato) mima la divisione dell’io. Il cuore insonne è l’istanza della coscienza angosciata; il cuore dormiente è il luogo del desiderio che vorrebbe non sapere. Ma l’io si proclama altro dal cuore: “io non sono il mio cuore”. Questa affermazione sembra rivendicare una razionalità superiore all’emozione, ma è immediatamente contraddetta: perché proprio l’io sa (“so bene”) la verità che il cuore nega.
La distinzione tra “mancarti” e “perderti” è sottile ma cruciale. Mancare a qualcuno significa morire, lasciarlo solo; perdere qualcuno significa essere abbandonato. Raboni afferma che la “sventura” ultima non è essere abbandonato, ma morire lasciando l’amata sola. È un capovolgimento della gelosia: non teme il tradimento, ma la propria morte come tradimento involontario dell’amata.
Il tema dello sguardo: vedere e essere visto morire
La settima canzonetta introduce il motivo dello sguardo, che sarà centrale nell’ultima parte della raccolta:
Ti muovi nel sonno. Non girarti,
non vedermi vicino e senza luce!
Occhio per occhio, parola per parola,
sto ripassando la parte della vita.
Il poeta veglia sul sonno dell’amata, ma teme il suo sguardo. Perché? Cosa c’è da nascondere? La risposta è nel terzo verso: “sto ripassando la parte della vita”. L’espressione è teatrale (ripassare la parte come fa un attore) ma anche scolastica (ripassare come per un esame). L’immagine è quella del moribondo che rivede la propria vita – ma qui avviene prima della morte, nel cuore della notte insonne.
La formula “occhio per occhio, parola per parola” evoca la legge del taglione (Esodo 21:24), ma qui significa qualcosa di diverso: precisione assoluta, rendiconto totale. Ogni occhio, ogni parola devono essere ricordate, nessuna esclusa. È la fenomenologia della fine: quando si sa che tutto finirà, ogni dettaglio assume valore assoluto.
L’ottava canzonetta sviluppa questo tema in modo ancora più esplicito:
Penso se avrò il coraggio
di tacere, sorridere, guardarti
che mi guardi morire.
Tre versi soltanto, ma di densità estrema. Il “coraggio di tacere” evoca la tradizione stoica (morire in silenzio, senza lamento), ma qui il silenzio è anche dissimulazione: non far pesare all’amata il proprio morire. Il sorridere è gesto di eroismo quotidiano, negazione della sofferenza per non ferire l’altro.
Ma è l’ultimo verso a essere devastante: “guardarti / che mi guardi morire”. La costruzione speculare degli sguardi crea un effetto di vertigine. Io ti guardo mentre tu mi guardi morire: gli sguardi si incrociano sull’evento della morte. Non c’è consolazione religiosa, non c’è illusione di sopravvivenza: c’è solo questo scambio di sguardi sull’abisso.
Giovanni Giudici, recensendo le Canzonette, ha scritto: “Raboni porta alle estreme conseguenze l’intuizione di Montale: l’amore come ‘male di vivere’. Ma dove Montale sublimava, Raboni anatomizza. Dove Montale evocava, Raboni nomina.” In questi tre versi c’è tutta la differenza tra la reticenza montaliana e la franchezza raboniana.
Il desiderio di leggerezza: verso una teologia negativa dell’amore
La nona canzonetta introduce un tema che sembrava impossibile dopo tanto strazio: la leggerezza.
Solo questo domando: esserti sempre,
per quanto tu mi sei cara, leggero.
Due versi appena, ma che condensano un’intera etica dell’amore. Il verbo “domandare” ha qui sapore di preghiera: è rivolto a Dio, al destino, o all’amata stessa? Probabilmente a tutti e tre insieme. Ciò che si chiede non è di essere amato “per sempre” (richiesta impossibile, e il poeta lo sa), ma “esserti leggero”.
L’aggettivo “leggero” rovescia tutta la tradizione lirica amorosa, fondata sulla pesantezza, sul tormento, sul “grave peso” dell’amore (Petrarca). Raboni vuole essere leggero per l’amata, non pesare sulla sua vita. È il contrario dell’amore possessivo: è amore che si fa dono proprio nel suo alleggerirsi, nel suo farsi trasparente.
L’avverbio “sempre” non riguarda qui la durata dell’amore, ma la modalità: sempre leggero, in ogni circostanza, anche e soprattutto nell’addio. La formula “per quanto tu mi sei cara” è inciso che intensifica invece di relativizzare: proprio perché mi sei tanto cara, voglio esserti leggero. L’amore si misura non dalla pesantezza del desiderio ma dalla leggerezza della cura.
Questo ideale di leggerezza richiama la riflessione di Milan Kundera ne L’insostenibile leggerezza dell’essere, ma con una differenza cruciale. In Kundera la leggerezza è condizione ontologica (l’essere è leggero perché privo di necessità); in Raboni la leggerezza è conquista etica, rinuncia volontaria al peso, alla pretesa di permanenza.
L’ultima canzonetta: il sonno, il sogno, la luce
La decima e ultima canzonetta chiude la raccolta con un’immagine sospesa tra vita e morte:
Ti giri nel sonno, in un sogno, a poca luce.
Un solo verso, sette parole. La forma è quella dell’haiku occidentale: massima concentrazione semantica in minimo spazio verbale. Raboni aveva studiato la poesia giapponese (come attestano le sue traduzioni), e qui ne applica il principio fondamentale: l’immagine pura, senza commento.
“Ti giri nel sonno”: movimento minimo, impercettibile. Il corpo dell’amata che si muove durante il sonno, inconsapevole di essere osservato. “In un sogno”: il movimento è motivato da un sogno, appartiene a un’altra scena, a un teatro interno che il poeta non può conoscere. “A poca luce”: la penombra della notte, ma anche metafora della coscienza dimidiata del poeta che veglia.
Questo verso finale non conclude, sospende. Non c’è risoluzione, non c’è catarsi. C’è solo l’immagine del corpo amato che si muove nel sonno, e il poeta che lo guarda “a poca luce”. È un’immagine di straordinaria tenerezza, ma anche di straordinaria solitudine. I due corpi sono vicini fisicamente, lontanissimi psichicamente: uno dorme, l’altro veglia; uno sogna, l’altro osserva.
Andrea Zanzotto ha scritto che “le Canzonette mortali sono il canzoniere dell’impossibilità del canzoniere: ogni poesia sa di essere l’ultima, ogni verso sa di essere l’ultimo verso”. Questo verso finale conferma l’intuizione: è l’ultimo verso che sa di essere ultimo, e proprio per questo si rifiuta di concludere. Raboni lascia l’amata nel suo sonno, e il lettore nella sospensione.
La prosodia come fenomenologia dell’angoscia temporale
Le Canzonette mortali rappresentano uno dei vertici della poesia amorosa italiana del Novecento non malgrado la loro angoscia, ma proprio grazie ad essa. Raboni ha il coraggio di dire ciò che la tradizione lirica occidentale ha sempre rimosso: che l’amore non sconfigge la morte, anzi ne è abitato fin dall’origine; che il desiderio è inseparabile dall’angoscia temporale; che la vecchiaia del corpo non è un dettaglio, ma la verità che il corpo dice.
La prosodia della raccolta – con i suoi enjambement strozzati, i suoi versi spezzati, le sue rime interne che emergono come echi involontari – non è semplice tecnica versificatoria, ma fenomenologia dell’angoscia. Come la psicoanalisi insegna, il corpo parla là dove la coscienza tace; analogamente, la prosodia dice ciò che la semantica non può dire. Gli spezzamenti del verso mimano gli spezzamenti dell’io; il ritmo irregolare mima l’aritmia del cuore angosciato; le assonanze imperfette mimano l’imperfezione del desiderio.
Il confronto con John Donne rivela la specificità di Raboni. Dove Donne proclamava la vittoria dell’amore sulla morte (“Love, all alike, no season knows, nor clime”), Raboni registra la coabitazione di eros e thanatos, il loro intreccio inestricabile. Dove Donne sfidava, Raboni accetta – ma è un’accettazione che non rinuncia alla passione, anzi la intensifica proprio perché sa che è destinata a finire.
La “gelosia del tempo” che attraversa queste poesie non è patetica nostalgia del passato né vana speranza del futuro, ma lucida consapevolezza che il presente dell’amore è già ombreggiato dalla sua fine. È quella che Heidegger chiamerebbe “essere-per-la-morte” (Sein-zum-Tode): non pensare ossessivamente alla morte, ma vivere ogni istante nella luce (o nell’ombra) della propria finitudine.
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Le Canzonette mortali ci insegnano che si può cantare l’amore senza illusioni e senza cinismo, con la franchezza di chi sa che ogni corpo invecchia, ogni desiderio si spegne, ogni vita finisce – e che proprio per questo ogni attimo d’amore è miracolo, ogni carezza è grazia, ogni sguardo è eternità provvisoria. Come scrive Raboni stesso: “per quanto tu mi sei cara, leggero”. Tutta la saggezza di una vita, e di una poesia, in sette parole.