La poesia italiana degli anni Ottanta e Novanta si configura come un territorio accidentato, attraversato da tensioni contraddittorie tra nostalgia novecentesca e spinte postmoderne, tra militanza neometrica e disgregazione linguistica. In questo paesaggio frammentato, la figura di Dario Villa (1953-1996) emerge con una singolarità che ha faticato a trovare piena cittadinanza critica, nonostante i riconoscimenti precoci e le voci autorevoli che ne hanno segnalato il valore. L’edizione Crocetti curata da Alessandro Giammei restituisce finalmente al pubblico l’intera parabola poetica di un autore che seppe incarnare, con consapevolezza rara, le aporie della tarda modernità senza cedere né al compiacimento ermetico né alla facilità comunicativa.
Dario Villa e l’architettura del vuoto
L’universo poetico di Villa si articola attraverso una rete di ossessioni ricorrenti che strutturano un’autentica fenomenologia del vuoto. Fin dalle prime prove raccolte in Architettura, pittura, fotografia, la scrittura villiana si configura come esplorazione sistematica dell’inesistenza, come tentativo paradossale di dare forma linguistica a ciò che per definizione sfugge alla rappresentazione. Si consideri la lirica d’apertura:
Il terzo giorno ho inventato sapori
ossuti come un disegno di Schiele.
Aprendo il frigorifero ho compreso
le architetture deserte del vuoto.
Già in questi quattro versi iniziali si condensa il programma poetico dell’autore: l’invenzione come necessità esistenziale (“ho inventato sapori”), la corposità paradossale dell’immateriale (“ossuti”), il riferimento colto ma non ostentato (Schiele), e soprattutto la rivelazione del vuoto come struttura architettonica, dunque come forma che si può abitare e descrivere. Il frigorifero – oggetto banalissimo della quotidianità domestica – diventa qui luogo epifanico, spazio di conoscenza che rivela “le architetture deserte del vuoto”. La scelta dell’aggettivo “deserte” è cruciale: il vuoto non è assenza pura, ma spazio abbandonato, luogo che conserva tracce di una presenza possibile.
La sezione prosegue con una tessitura linguistica che alterna momenti di cristallina definizione formale a esplosioni verbali che rasentano il nonsense. In medito, tremo, mi rifletto, abbatto, Villa accumula verbi in prima persona creando una sorta di litania ossessiva dell’io che si osserva mentre agisce:
medito, tremo, mi rifletto, abbatto,
tramo, ragno intrigante, mi sussurro
insieme, in solitudine, intuisco,
è blu, ti credo, baratto barattoli
L’accumulo paratattico procede per scarti semantici che destabilizzano ogni tentativo di costruzione narrativa lineare. L’io si moltiplica in azioni contraddittorie (meditare/tremare, riflettersi/abbattersi), mentre la sintassi si disgrega in frammenti giustapposti che sembrano registrare i movimenti erratici di una coscienza in frantumi. La presenza del “ragno intrigante” introduce una dimensione animale, quasi bestiale, che attraversa l’intera raccolta: Villa non celebra mai l’umano in quanto tale, ma ne mostra piuttosto la contiguità con il regno animale, vegetale, minerale.
Alchimie verbali e delirio sistematico
Una delle caratteristiche più sorprendenti della poesia di Villa consiste nella capacità di coniugare rigore formale e libertà visionaria, costruzione meticolosa e abbandono delirante. La sezione L’ala dell’imbecillità rappresenta forse il culmine di questa tensione dialettica. Si legga l’incipit:
Si vendono cartelli.
Astratti. Strati di cromorno, strisce
di giallo cromo, cormorani lividi
o impagliati. Riboboli fonetici
e varie carabattole.
Stock di vecchie opinioni a metà prezzo
e balle, nuove, a coppie.
Il tono è quello del banditore, del venditore ambulante che presenta la sua mercanzia eterogenea. Ma ciò che viene venduto – cartelli astratti, riboboli fonetici, vecchie opinioni – è pura immaterialità, puro linguaggio. Villa inscena qui una sorta di mercato delle vanità linguistiche, un bazar dell’insignificanza dove si scambiano segni svuotati di referenza. La scelta lessicale (“cromorno”, “riboboli”, “carabattole”) privilegia termini desueti o tecnici che creano un effetto di straniamento, come se il poeta attingesse a un dizionario archeologico della lingua italiana.
La componente alchemica, che attraversa tutta l’opera villiana, trova una delle sue espressioni più compiute nel componimento io ramarro del senso:
io chelidro e farea
e iaculo al centro del verbum dimissum
nutrito dai rituali midolli di chi
se l’è cavata per un passo falso
I nomi dei serpenti libici dell’Inferno XXIV dantesco vengono qui evocati in un contesto che mescola reminiscenze cristiane (“verbum dimissum”) e linguaggio corporeo (“rituali midolli”). Villa si auto-definisce come serpente, creatura strisciante e velenosa, ma anche come presenza che si colloca “al centro del verbum”, dunque come custode paradossale della parola. L’alchimia villiana non mira alla trasmutazione dei metalli ma a quella dei significanti: l’oro che cerca è quello della lingua, la pietra filosofale è il punto di condensazione dove il senso si cristallizza prima di dissolversi nuovamente.
Realismo urbano e geografia interiore
La Milano che compare nei versi di Villa non è mai descritta secondo i canoni del realismo urbano o della poesia civile. È piuttosto una città mentale, uno spazio psichico che si materializza in frammenti architettonici, dettagli anatomici dell’ambiente costruito. In La città, la trafila, il catalogo delle percezioni urbane procede per accumulo caotico:
La città, la trafila
di truci trabiccoli, i trespoli, i tremuli
tronchi dei trivii, i trasparenti intralci,
tronfi su proni, gazzelle su zebre
L’allitterazione ossessiva della consonante “t” crea un effetto di martellamento ritmico che mima il rumore della città industriale, mentre la sintassi nominale (priva di verbi reggenti) suggerisce un’esperienza della metropoli come successione di impressioni slegate, impossibili da ricondurre a unità narrativa. La città è “trafila”, serie di prove e difficoltà, ma anche sequenza meccanica di operazioni industriali. Gli “intralci trasparenti” sono perfetta sintesi ossimorica: ciò che ostacola è al tempo stesso invisibile, l’impedimento si dà come pura virtualità.
La dimensione notturna della città trova rappresentazione efficace in la notte sbava per milano:
la notte sbava per milano,
le sfila l’abito grigio,
la veste da cortigiana,
si fotte i marciapiedi sotto l’occhio
lubrico dei cantoni
La personificazione della notte è aggressiva, sessuale, violenta. Il verbo “sbavare” introduce una dimensione corporea degradata, mentre il linguaggio osceno (“si fotte”) rompe il decoro lirico tradizionale. Milano viene spogliata dalla notte come una prostituta, ma è la notte stessa ad assumere tratti di cortigiana. La sovrapposizione di piani semantici (notte/città/corpo femminile) crea un’ambiguità irresolubile che impedisce ogni lettura univoca.
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Eros e thanatos: la corporeità impossibile
La dimensione erotica occupa uno spazio significativo nell’universo villiano, ma sempre mediata da un’ironia corrosiva che impedisce ogni abbandono sentimentale. La sezione La bambola gonfiabile e altre signore presenta una serie di ritratti femminili sospesi tra attrazione e repulsione, desiderio e disgusto. Il componimento bambola bambola esangue è esemplare:
bambola bambola esangue
quanto ti mangi le unghie
languono le tue lunghe gambe bambola
nel ritmo smunto del sangue
La ripetizione del termine “bambola” crea un effetto ipnotico, mentre gli aggettivi (“esangue”, “smunto”) connotano negativamente la figura femminile. Il ritmo giambico dei versi contrasta con il contenuto morboso, creando una tensione tra forma regolare e materia disgregata. La donna è oggetto inanimato (bambola), ma al tempo stesso corpo che soffre, che “mangia le unghie”, che ha “gambe” che “languono”. L’impossibilità di stabilire se ci si trovi di fronte a una presenza reale o fantasmatica è costitutiva della poetica villiana: i corpi sono sempre sul punto di dissolversi, di rivelarsi simulacri.
La morte attraversa l’intera opera come presenza ossessiva ma mai patetica. Villa rifiuta ogni retorica consolatoria, ogni sublimazione del lutto. In a radici recise, la riflessione sulla morte assume toni di feroce lucidità:
a radici recise
si mettono i morti a dimora:
allora un’ultima ironia li irrora,
eroga alcune lacrime, per umido
velo dissimula l’aridità che affiora
Il gioco di parole su “irrorare” (bagnare con acqua) e “ironia” produce un effetto straniante: la pietà viene ridotta a procedura tecnica, a operazione di dissimulazione dell'”aridità”. Le lacrime non esprimono autentico dolore ma servono semplicemente a nascondere la verità del disfacimento. Villa demistifica qui ogni rituale funebre, ogni tentativo di dare senso alla morte attraverso la commemorazione verbale.
Metapoesia e crisi del soggetto
La riflessione metapoetica costituisce uno dei nuclei tematici più rilevanti dell’opera. Villa non crede nella possibilità della poesia di accedere a una verità extraverbale, ma proprio questa consapevolezza della limitatezza del linguaggio diventa il motore stesso della scrittura. Nel testo teorico Autoritratto con paesaggio, l’autore dichiara esplicitamente: “dubitando, in parallelo, che il linguaggio possa essere conduttore di verità se non linguistiche, laddove il mondo non si esaurisce nella sua natura segnica”. Questa posizione scettica nei confronti della referenzialità non conduce però al silenzio o alla rinuncia, ma a una pratica poetica che fa della propria impossibilità il proprio tema.
Il componimento un giorno si trova acuto offre una riflessione sul fare poetico che è insieme autoritratto dell’artista:
un giorno si trova acuto
e straparla, vorrebbe smussare gli spigoli
al sonoro splendore che gli cigola
nelle cervella, ma perde il filo
nel blabla generale che fa spavento
L’io poetico “straparla”, produce cioè un discorso eccessivo, fuori controllo. Il “sonoro splendore” che “cigola nelle cervella” è la materia grezza del poetico, il flusso di suoni e immagini che precede l’articolazione verbale. Ma questo splendore è anche “cigolante”, cioè sgradevole, stridulo. La poesia nasce dunque da un rumore fastidioso, da un disturbo che il poeta tenta invano di “smussare”. Il “blabla generale” è insieme la chiacchiera del mondo contemporaneo e il balbettio della poesia stessa, impossibilitata a dire qualcosa di definitivo.
Il soggetto lirico villiano è costitutivamente instabile, privo di centro unificante. In se vacilla, se trema, se si lacera, questa frantumazione dell’io viene tematizzata attraverso una sintassi ipotetica che accumula condizioni senza mai giungere a una conclusione:
se vacilla, se trema, se si lacera
il campo in cui si raggrumò l’umano
per calcolata perfezione, il grumo
che fu sublime rischia d’essere vano
L’umano è qui definito come “grumo”, aggregato precario e casuale di materia. La “calcolata perfezione” si rivela illusoria, sempre sul punto di dissolversi. La sintassi ipotetica (“se… rischia”) suggerisce che questa dissoluzione non è un evento puntuale ma una possibilità permanente, una minaccia costitutiva dell’essere.
Tradizione e modernità: un bilancio provvisorio
La posizione di Villa nel panorama della poesia italiana tardo-novecentesca resta difficile da circoscrivere. Come nota Giammei nella prefazione, l’autore rimase “amichevolmente equidistante da tutte le tendenze letterarie” del suo tempo. Questa distanza non va intesa come rifiuto aristocratico del confronto, ma come consapevole scelta di singolarità. Villa conosce bene la tradizione (i riferimenti a Dante, Petrarca, ma anche a Blake, Rimbaud, sono disseminati nell’opera), ma la attraversa in modo obliquo, citandola per frammenti, deformandola.
Il rapporto con i contemporanei è altrettanto complesso. Elementi di affinità si possono riconoscere con la generazione degli autori nati negli anni Cinquanta (De Angelis, Cavalli, Cucchi), ma Villa spinge l’opzione neospressionista verso esiti più radicalmente sperimentali. La componente ludica e combinatoria lo avvicina piuttosto ad autori come Spatola o Beltrametti, con cui peraltro intrattenne rapporti diretti. Tuttavia, a differenza dell’avanguardia più ortodossa, Villa non abdica mai completamente alla dimensione lirica, conservando sempre un nucleo di soggettività dolente sotto la superficie iperletteraria del dettato.
L’opera si chiude simbolicamente con envoi, componimento testamentario che riassume l’intera parabola poetica:
ombra di tanto tempo
devi capirmi se sparisco è solo
perché non ce la faccio
a sopportare un altro
minuto o due nel fuoco degli occhiali
Lo sguardo altrui (“il fuoco degli occhiali”) diventa insopportabile, motivo sufficiente per la sparizione. Il poeta si congeda senza enfasi, quasi con fastidio, affermando l’impossibilità di continuare. La scelta di intitolare il componimento envoi (termine tecnico della metrica provenzale che indica la strofa conclusiva) segnala la consapevolezza formale che governa anche l’apparente casualità dell’addio.
Un’edizione preziosa e curata
Questa edizione Crocetti rappresenta un contributo essenziale alla comprensione della poesia italiana del secondo Novecento. Villa emerge qui come figura non minore ma piuttosto appartata, autore che ha saputo costruire un’opera coerente e riconoscibile senza mai cedere alla facilità della maniera. La sua lezione consiste forse proprio in questa capacità di abitare la contraddizione: essere insieme costruttore meticoloso e demolitore sistematico, credere nel linguaggio pur riconoscendone l’inadeguatezza, perseguire la forma pur celebrandone il disfacimento.
L’apparato critico curato da Giammei (note biografiche, criteri editoriali, bibliografia) fornisce gli strumenti necessari per una rilettura filologicamente fondata dell’opera, mentre la sezione delle Poesie cadute, disperse e inedite restituisce materiali preziosi che ampliano significativamente la conoscenza del percorso autoriale. L’inclusione del testo metapoetico Autoritratto con paesaggio consente infine di verificare la consonanza tra dichiarazioni teoriche e pratica poetica, confermando la lucidità critica che accompagnò sempre la scrittura di Dario Villa.