Il nuovo Il misantropo di Molière curato da Valerio Magrelli per la collana Lo Specchio di Mondadori rappresenta un intervento traduttorio di notevole audacia teorica e pratica, che si inserisce nel dibattito contemporaneo sulla traducibilità della forma poetica. La scelta di rendere gli alessandrini rimati del capolavoro molieriano del 1666 attraverso una versione italiana che preservi metro e rima costituisce una presa di posizione estetica e filologica che merita un’analisi approfondita, tanto più che l’operazione si accompagna a un corposo saggio finale intitolato Apologia della rima, nel quale Magrelli esplicita il proprio metodo e la propria poetica traduttoria.
La questione teorica: tradurre la forma
La questione centrale che attraversa l’intera impresa è formulata con chiarezza nel saggio conclusivo: come restituire in italiano la densità formale di un testo che della metrica rimata fa la propria sostanza espressiva? Magrelli parte da una constatazione storica: “per secoli e secoli, l’intera cultura europea associò la pratica della poesia all’uso della metrica (almeno a iniziare dal mondo greco-romano), gemellandola più tardi con la rima (a cominciare dal Medioevo)”. La rottura di questa millenaria tradizione con l’avvento del verso libero tra fine Ottocento e inizio Novecento ha prodotto, secondo il traduttore, una conseguenza paradossale nel campo della traduzione: se un tempo si traducevano testi in versi rimati con altri versi rimati, l’affermarsi del verso libero come forma dominante ha reso quasi automatica la resa in prosa o in verso libero di opere metriche.
La riflessione teorica di Magrelli si appoggia su diverse autorità critiche. Particolarmente significativa è la citazione di Fernando Pessoa, che nel 1930 annotava considerazioni sulla natura “artificiale, innaturale, assurda” della poesia metrica rimata, definendola sostanzialmente “prosa artefatta, dopata, drogata”, il cui scopo sarebbe “ingozzarla letteralmente di musica, come le oche per produrre il foie gras”. Questa definizione, apparentemente svalutativa, viene però riletta da Magrelli in chiave positiva: proprio quell’artificiosità costituisce il valore aggiunto, l’energia espressiva che la rima immette nel discorso. Tradurre senza rima un testo rimato significherebbe quindi “raccontare un motto di spirito in forma manomessa, amputata, smagnetizzata: la miccia è stata spenta, e nulla potrà ormai deflagrare”.
Il dibattito traduttologico contemporaneo
Il traduttore cita anche Tiphaine Samoyault, che ha osservato come “il XIX secolo, nella sua preoccupazione di proporre delle traduzioni non violente e non appropriative di poesie venute da altrove, sistematizza la traduzione in prosa”. Questo approccio, dominante per oltre un secolo, ha recentemente iniziato a essere messo in discussione, anche grazie all’influenza dell’Oulipo e della nouvelle critique strutturalista, che hanno rivalutato i vincoli formali come elementi costitutivi del senso. Giuseppe Bevilacqua viene citato per la sua affermazione che “l’uso della rima avrebbe ragioni tanto vitali nell’economia del testo da doversi imporre anche nella traduzione”, almeno in alcuni casi specifici.
La posizione di Magrelli si colloca dunque in un filone minoritario ma significativo della traduttologia contemporanea, quello che privilegia l’equivalenza dinamica (concetto elaborato da Eugene Nida) o funzionale rispetto alla fedeltà letterale. Il traduttore cita l’esempio di Franco Nasi, sostenitore di una strategia pragmatica che cerchi di ricreare nella lingua d’arrivo gli effetti formali del testo di partenza: uno scioglilingua va tradotto con uno scioglilingua, un palindromo con un palindromo. Applicando questo principio al teatro in versi, Magrelli sostiene che un’opera scritta in alessandrini rimati vada resa in versi rimati italiani, valorizzando quella componente musicale e ritmica che nel testo originale è parte integrante del significato.
Le soluzioni metriche adottate
Sul piano pratico, la sfida è considerevole. L’alessandrino francese è un verso di dodici sillabe con cesura centrale, struttura che in italiano trova corrispondenza approssimativa nel doppio settenario o nel martelliano. Magrelli ha scelto una soluzione metrica flessibile, privilegiando versi di lunghezza variabile (prevalentemente settenari, ottonari e novenari) ma sempre rimati secondo lo schema delle coppie di versi (distici a rima baciata) dell’originale. La priorità è stata data alla ricostruzione dell’effetto ritmico-musicale complessivo, creando un tessuto sonoro capace di rendere la brillantezza dell’originale.
Vediamo alcuni esempi concreti. L’incipit della commedia, con il primo scambio tra Philinte e Alceste, recita nell’originale: Qu’est-ce donc? qu’avez-vous? / Laissez-moi, je vous prie. / Mais, encor, dites-moi, quelle bizarrerie… / Laissez-moi là, vous dis-je, et courez vous cacher. / Mais on entend les Gens, au moins, sans se fâcher. Magrelli traduce: Che c’è? Che cosa avete? / Lasciatemi, è abbastanza. / Ma fatemi capire, per quale stravaganza… / Lasciatemi, vi dico, e senza più riserve. / Ma ascoltatemi almeno, arrabbiarsi non serve. La scelta di “abbastanza” in rima con “stravaganza” e “riserve” con “serve” dimostra l’attenzione al mantenimento della struttura rimica, ottenendo un risultato che preserva la vivacità dialogica e il ritmo incalzante della scena d’apertura.
Il sonetto di Oronte e la satira letteraria
Particolarmente interessante è la resa del celebre sonetto di Oronte nella seconda scena del primo atto. L’originale inizia: L’Espoir, il est vrai, nous soulage, / Et nous berce un temps, notre ennui; / Mais, Philis, le triste avantage, / Lorsque rien ne marche après lui! Magrelli propone: Sperare, in effetti, ci culla, / allevia un po’ l’irritazione; / ma è triste facilitazione, / se dopo, Philis, non c’è nulla. La trasformazione metrica (novenario e tre ottonari) mantiene lo schema rimico ABBA e soprattutto preserva la tonalità preciosistica e un po’ ridicola del componimento, fondamentale per la satira molieriana dei poetastri di società. La resa è particolarmente felice nel catturare quella qualità insieme affettata e ingenua che caratterizza il personaggio.
Un altro passaggio significativo è il ritratto satirico che Célimène fa di vari personaggi nel secondo atto. Parlando di Timante, Molière scrive: C’est, de la Tête aux Pieds, un Homme tout Mystère, / Qui vous jette, en passant, un coup d’œil égaré, / Et, sans aucune Affaire, est toujours affairé. / Tout ce qu’il vous débite, en grimaces, abonde. Magrelli traduce: È, dalla testa ai piedi, un uomo misterioso, / che passando vi getta uno sguardo agitato, / e senza fare niente, è sempre indaffarato. / Annega nelle smorfie ogni cosa che ha in testa. La rima “misterioso/agitato/indaffarato” e “testa” mantiene la brillantezza epigrammatica dell’originale, preservando il ritmo incalzante del ritratto satirico e la sua efficacia teatrale.
La canzone antica e la modernità
Uno dei momenti più delicati della traduzione riguarda il famoso confronto tra la canzone antica Si le Roi m’avait donné e il sonetto moderno di Oronte. Alceste cita: Si le Roi m’avait donné / Paris sa grand’Ville, / Et qu’il me fallût quitter / L’amour de ma Mie; / Je dirais au Roi Henri, / Reprenez votre Paris, / J’aime mieux ma Mie, au gué, / J’aime mieux ma Mie. Magrelli rende: Se il re darmi volesse / la sua città, Parigi, / se lasciare dovessi / l’amor della mia bella, / direi al re Luigi: / Tenetevi Parigi: / meglio al guado la bella! / Io preferisco quella. La scelta di “Luigi” invece di “Henri” è funzionale alla rima con “Parigi”, e il verso “meglio al guado la bella” traduce efficacemente au gué, mantenendo quella patina arcaicizzante che Molière contrappone alla modernità del sonetto, creando un contrasto efficace tra semplicità antica e artificio moderno.
La caratterizzazione linguistica dei personaggi
Sul piano della caratterizzazione linguistica dei personaggi, Magrelli mostra particolare attenzione. Alceste mantiene un registro sostenuto ma naturale, Célimène un tono più brillante e mondano, i marchesi Acaste e Clitandre una fatua eleganza. Particolarmente riuscita è la resa dei momenti di maggiore tensione emotiva, come lo sfogo di Alceste nel quinto atto dopo aver perso la causa: Trop de Perversité règne au Siècle où nous sommes, / Et je veux me tirer du Commerce des Hommes diventa regna nel nostro secolo troppa perversità: / non voglio più rapporti con questa umanità, dove la rima “perversità/umanità” chiude il distico con efficacia sententiosa, restituendo la forza dell’invettiva alcestiana contro il secolo.
L’Apologia della rima: una riflessione teorica
Il saggio finale Apologia della rima rappresenta il vero contributo teorico dell’opera. Magrelli vi rivendica la centralità della rima come dispositivo generatore di senso, citando Hegel che nell’Estetica individua nel fenomeno “il bisogno dell’anima di percepire sé stessa” attraverso “il semplice ricordo che lo spirito e l’orecchio hanno del ritorno di suoni e significati eguali o affini”. Il traduttore si riferisce anche a Nabokov e al suo poemetto An Evening of Russian Poetry, che definisce la rima come “il compleanno del verso” e sottolinea come essa costituisca un elemento identitario di ogni lingua, quasi un’impronta digitale.
Particolarmente suggestiva è l’analogia con la scena del Faust di Goethe in cui Elena di Sparta impara da Faust l’arte della rima, sconosciuta alla poesia greca antica. Come ha notato Camilla Miglio, citata da Magrelli, “compare la rima, in un discorso che è passato al Blankvers, il verso moderno di Shakespeare, di Marlowe e dominante nello stesso Faust”. La rima diventa così simbolo dell’incontro amoroso, del matrimonio tra culture, della modernità stessa. Analogamente, nel Felix Krull di Thomas Mann, la seduzione tra il protagonista e la ricca cliente si compie attraverso versi francesi rimati, parodia del modello goethiano che sottolinea comunque il legame tra erotismo e rima.
Rima e cultura contemporanea
Il traduttore cita anche due aneddoti illuminanti sulla persistente vitalità della rima nella cultura contemporanea. Il primo riguarda un’esperienza al cinema nel 1990, durante la proiezione del Cyrano de Bergerac con sottotitoli italiani in martelliani rimati: alcuni adolescenti, pur non riconoscendo la forma metrica, la percepirono come “una specie di rap”. Il secondo aneddoto coinvolge il figlio sedicenne di Magrelli, rapper e dichiarato detrattore della poesia tradizionale, che un giorno chiese al padre in prestito un rimario. Questi episodi suggeriscono come la rima, pur scomparsa dalla poesia colta contemporanea, mantenga una forte presa sull’immaginario giovanile attraverso forme popolari come il rap e l’hip hop.
Le scelte consapevoli del traduttore
Sul piano della ricezione critica, Magrelli si confronta apertamente con i rischi dell’operazione. Cita Patrizia Valduga, che ha giustamente ridicolizzato traduzioni datate come quella di Mallarmé curata da Elisa Michel Frisia nel 1946, dove l’ossessione per metro e rima produsse risultati incomprensibili e lontanissimi dall’originale. Il traduttore è consapevole che “tradurre equivale a passare fra Scilla e Cariddi”: da un lato il rischio di sacrificare il senso alla forma, dall’altro quello di annullare la forma in nome di una letteralità prosastica. La sua scelta è quella di tentare il passaggio, accettando “fino in fondo la singolar tenzone baudelairiana con il testo”, spingendosi “ben oltre la resa del metro, fino all’ultimo sangue della rima”.
La metafora alpinistica utilizzata nell’Apologia è significativa: così come in montagna è lecito utilizzare i chiodi piantati da chi ha già affrontato la stessa via, così nella traduzione è giusto riconoscere e adottare le conquiste dei predecessori. Magrelli ringrazia esplicitamente i traduttori che lo hanno preceduto, in particolare Franco Parenti, Vittorio Sermonti e Renato Benvenuto, che offrirono versioni del Misantropo in metro e rima italiani. La citazione di Sermonti è particolarmente calzante: “Tradurre in prosa un’opera in versi non mi pare meno stravagante che tradurre in versi un’opera in prosa”.
La destinazione teatrale
Sul piano della resa teatrale, va sottolineato che questa traduzione è nata per una messinscena al Teatro Franco Parenti di Milano nel 2023, con la regia di Andrée Ruth Shammah. Questo dato è fondamentale per comprendere le scelte del traduttore: non si tratta di una versione da studio, destinata alla lettura silenziosa, ma di un testo pensato per essere pronunciato sulla scena, dove la componente ritmica e musicale della rima acquista una funzionalità immediata. La rima diventa marcatore ritmico per gli attori, scandisce le battute, crea attese e sorprese nell’orecchio dello spettatore, produce quel particolare effetto di straniamento che la commedia molieriana richiede.
In conclusione, Il misantropo di Valerio Magrelli rappresenta un contributo significativo al dibattito sulla traduzione della poesia teatrale. L’operazione è coraggiosa e consapevole: il traduttore non pretende di aver prodotto una versione definitiva, ma di aver tentato una via diversa da quella, ormai consolidata, della resa prosastica o in verso libero. La riuscita del progetto si verifica sulla scena, dove il testo dimostra la propria efficacia performativa. Sul piano teorico, l’Apologia della rima offre una riflessione stimolante sulla natura della forma poetica e sulla sua traducibilità, inserendosi in un filone critico che da Walter Benjamin a Antoine Berman, da George Steiner a Franco Nasi, ha indagato il complesso rapporto tra fedeltà e libertà, tra lettera e spirito, tra senso e suono nella pratica traduttoria. La scelta di Magrelli è netta: valorizzare la forma come sostanza dell’opera. È una posizione argomentata con rigore, che contribuisce utilmente al dibattito e che restituisce al pubblico italiano un Misantropo capace di far risuonare, sia pure in altra lingua, quella “energia espressiva racchiusa nel nocciolo nucleare” della rima molieriana.