Come ha osservato Tomatis nel suo fondamentale Storia culturale della canzone italiana (Il Saggiatore, 2019), l’ideologia dell’autorialità ha plasmato il modo in cui il pubblico italiano ha dato senso alla popular music almeno dagli anni Sessanta. La percezione di un legame tra la canzone d’autore e la letteratura ha autenticato la prima come quintessenziale art song italiana. Tuttavia, questa stessa ideologia ha spesso contribuito a marginalizzare le cantautrici, come dimostrato dal saggio di Tomatis Rediscovered Sisters: Women (and) Singer-songwriters in Italy (2016), in cui si evidenzia come, nonostante alcuni dischi di cantautrici siano stati pubblicati negli anni Sessanta e Settanta, una vera tradizione di canzone d’autore femminile si sia affermata solo negli ultimi decenni, rimanendo le cantautrici ancora una minoranza.
Discontinuità e continuità: Oro e Rosa nel percorso artistico di Irene Grandi
Per comprendere la portata innovativa di Oro e Rosa, occorre situarlo all’interno della traiettoria artistica dell’autrice. Il quinquennio che separa questo lavoro da Grandissimo (2019) non è stato un semplice silenzio discografico, ma un periodo di profonda ridefinizione identitaria, biografica e artistica. Se Grandissimo si configurava come operazione celebrativa – un album-summa che raccoglieva collaborazioni eccellenti (da Carmen Consoli a Fiorella Mannoia, da Stefano Bollani a Loredana Bertè) e ripercorreva i grandi successi dell’artista in chiave di bilancio –, Oro e Rosa segna invece una svolta introspettiva che abbandona la retorica della celebrazione per abbracciare quella della problematizzazione.
Dove Grandissimo guardava al passato con nostalgia affermativa, recuperando brani storici come Bruci la città e La cometa di Halley (entrambi scritti con Francesco Bianconi), Oro e Rosa si concentra sul presente come soglia, come spazio liminare tra ciò che non è più e ciò che non è ancora. La collaborazione con Bianconi prosegue in Universo, ma con esiti profondamente diversi: non più l’energia rock dei lavori precedenti, ma una riflessione cosmologica sull’impossibilità di contenere l’alterità amorosa.
È significativo che Grandi descriva questo periodo come un “buio artistico”, formula che rimanda alla simbologia junghiana della nigredo, la fase di dissoluzione necessaria alla rigenerazione alchemica. La partecipazione al musical The Witches Seed con Stewart Copeland, il tour Io in Blues di recupero delle radici musicali: tutti questi elementi configurano un percorso di discesa agli inferi da cui l’artista emerge trasformata.
Analisi testuale: la costruzione poetica della dissoluzione in Favole
Il brano d’apertura Favole, firmato da Daniele Coro, Martina Vinci e Irene Grandi, merita un’analisi approfondita per la sua centralità architettonica nell’economia dell’album. La scelta di iniziare con questo testo – piuttosto che con la title track Oro e rosa – non è casuale: si tratta di porre al principio del percorso di ascolto non la promessa dell’aurora, ma il disincanto della relazione fallimentare, topos ricorrente nella tradizione lirica occidentale da Rilke a Montale.
Dal punto di vista metrico-prosodico, il brano si struttura su versi brevi prevalentemente settenari e ottonari, metro tradizionale della canzone italiana che qui viene però svuotato della sua cantabilità melica attraverso l’iterazione ossessiva del lemma-chiave. La strofa d’apertura si configura come un’anafora estrema in cui la parola stessa si sgretola per eccesso di ripetizione. Non si tratta semplicemente di una figura retorica di amplificazione, ma di una strategia di erosione semantica che mima il processo di svuotamento della comunicazione amorosa.
La struttura del brano alterna strofe narrative a un ritornello che funziona come ossessione ricorrente, secondo uno schema che potremmo definire strofa-ritornello-strofa-ritornello-bridge-ritornello, canonico nella forma-canzone pop ma qui utilizzato con intenti stranianti. L’effetto complessivo è quello di una circolarità claustrofobica, di un eterno ritorno della menzogna che impedisce ogni possibile evoluzione narrativa.
Particolarmente significativa è la seconda strofa, in cui la voce poetica registra la distanza tra enunciato e intenzione comunicativa. Il verso citato in precedenza istituisce una drammatica scissione tra il piano del significante linguistico e quello del significato pragmatico. Siamo di fronte a quella che Jurij Lotman, nella sua semiotica della cultura, definirebbe una “traduzione impossibile” tra due codici comunicativi incompatibili. La relazione si configura così come spazio di radicale incomunicabilità, mascherata da un linguaggio fàtico che serve solo a rimandare l’inevitabile.
La metafora dei “cerchi di sigaretta” introduce inoltre una dimensione visivo-geometrica dell’assenza: i cerchi di fumo sono figure evanescenti, destinate a dissolversi, proprio come la relazione che tentano di rappresentare. La città diventa teatro di questa ricerca fallimentare, uno spazio in cui l’altro si perde nell’anonimato urbano, un’alienazione che rimanda alla tradizione della poesia metropolitana da Baudelaire a Pasolini. A differenza della tradizione dei cantautori genovesi – da Tenco a De André – che hanno fatto della città un personaggio con caratteristiche precise, qui l’urbano rimane sfondo astratto.
Il contrappunto cosmico: Universo tra filosofia e sentimento
Se Favole rappresenta la tesi (il disincanto), Universo ne costituisce l’antitesi dialettica. Il brano, firmato da Francesco Bianconi e Kaballà, si apre con una catalogazione che ricorda la tecnica del montaggio eisensteiniano: elementi eterogenei accostati per contrasto. La strofa iniziale procede per accumulo paratattico senza gerarchia sintattica, restituendo l’impressione di un mondo frantumato in cui tutto è equivalente.
La definizione della contemporaneità come “brutta copia di realtà” merita attenzione critica. L’espressione riattiva l’opposizione platonica tra mondo sensibile e mondo delle idee, configurando la quotidianità come simulacro degradato di un’autenticità perduta. Contro questo mondo-copia si erge l’amato, definito attraverso una serie di paradossi che ne esaltano l’irriducibilità a ogni categorizzazione. La figura del “motore immobile” – esplicito riferimento al primo motore aristotelico ripreso da Dante nel Paradiso – configura l’amato come principio metafisico, fonte di movimento che resta esso stesso immutabile.
Dal punto di vista della struttura melodica e armonica – elementi che non possiamo qui analizzare in dettaglio per limiti di spazio ma che richiederebbero uno studio musicologico dedicato –, il brano si muove su progressioni che alternano tensione e risoluzione, creando un contrappunto tra il testo, che descrive la frammentazione, e la musica, che tende alla sintesi armonica.
Manifesto dell’imperfezione: Fiera di me e l’etica della trasformazione
Fiera di me, realizzato con la supervisione ritmica di Stewart Copeland (già batterista dei Police), rappresenta forse il momento di maggiore originalità concettuale dell’album. Il titolo stesso – che ha dato nome al tour celebrativo dei trent’anni di carriera – si presta a una duplice lettura: l’orgoglio dell’accettazione di sé e, insieme, la rivendicazione di una fierezza che non coincide con la perfezione ma proprio con il suo opposto.
La struttura testuale si basa su una retorica dell’inversione che ricorda il topos del mondo alla rovescia: i difetti diventano perfezione, le sbandate direzione. Questo rovesciamento non è però semplice paradosso sofistico, ma indica una nuova assiologia, un diverso sistema di valori in cui l’errore e la deviazione vengono riconosciuti come costitutivi dell’esperienza autentica. In questo senso, il brano dialoga con quella che Judith Butler ha definito la “precarietà” come condizione ontologica fondamentale dell’esistenza umana.
La strofa che alterna “Ho fatto del bene / Ho fatto del male” istituisce una polarità morale che viene immediatamente superata attraverso la domanda retorica sulla vita di chi non sa rischiare. Il rischio diventa così categoria esistenziale prima che morale, conditio sine qua non dell’autenticità. Tuttavia, anche qui si può rilevare una certa genericità formulare: la retorica del rischio e dell’autenticità è ormai topica nella canzone pop contemporanea, tanto da essere diventata quasi uno slogan pubblicitario.
La metafora del burrone – “Sono rimasta sopra il ciglio di un burrone / Senza mai cadere” – è forse l’immagine più efficace del brano, quella che meglio traduce visivamente la condizione liminare che attraversa l’intero album. L’essere-sulla-soglia dell’abisso è insieme fragilità e resistenza, equilibrio precario che diventa forma di vita. Rispetto all’immagine della soglia cromatica oro/rosa, quella del burrone introduce una verticalità vertiginosa, una dimensione di pericolo che complica la dolcezza dei colori dell’aurora.
Il paradigma cromatico: analisi semiotica di Oro e rosa
La canzone eponima costituisce il fulcro simbolico dell’album. Il titolo stesso – Oro e Rosa – istituisce un campo semantico cromatico che funziona come asse portante dell’intera costruzione. Secondo la semiotica di Algirdas J. Greimas, ogni testo letterario si struttura attorno a opposizioni fondamentali che ne organizzano il senso. Nel caso di questo album, l’opposizione non è tra oro e rosa (che appartengono entrambi alla stessa luce solare), ma tra l’aurora/tramonto da un lato e la notte dall’altro, tra la transizione luminosa e il buio stabile.
Il verso centrale – Siamo i colori dell’aurora – opera una identificazione metaforica tra i soggetti amorosi e i colori della transizione. L’uso della prima persona plurale istituisce una comunità affettiva, un noi che si definisce proprio attraverso la transitorietà. Non siamo il giorno né la notte, ma il passaggio, il momento in cui le cose cambiano stato. Questa scelta ha una portata filosofica non trascurabile: significa identificare l’essenza della soggettività non con una sostanza stabile ma con un processo, con la trasformazione stessa.
Prodotta artisticamente da Pio Stefanini (che firma la produzione dell’intero album), la canzone intreccia sonorità pop con un’energia malinconica che evita tanto l’euforia quanto la depressione, mantenendosi in quella zona mediana che è propria della transizione.
Intertestualità cinematografica: Colorado e il mito di Thelma & Louise
Il featuring con Carmen Consoli in Colorado merita attenzione per la sua dimensione intertestuale. Il riferimento esplicito al film Thelma e Louise di Ridley Scott (1991) non è casuale: si tratta di uno dei testi fondativi dell’immaginario dell’emancipazione femminile negli anni Novanta, decennio che vide anche l’esordio discografico di Irene Grandi (1994).
Il road movie di Scott, con la sua conclusione tragica-liberatoria (il volo nel Grand Canyon come supremo atto di libertà), ha rappresentato un archetipo problematico: l’emancipazione femminile passa attraverso la trasgressione, la violenza, e infine la morte scelta. Il testo di Colorado, evoca suggestioni di viaggio e libertà e chiede all’ascoltatore di interrogarsi sulle sue implicazioni più complesse.
La definizione di Consoli come voce “desueta” da parte di Grandi merita attenzione: l’aggettivo rimanda a una dimensione temporale straniata, fuori dalle mode. In effetti, Carmen Consoli rappresenta, nella storia del cantautorato italiano, una figura anomala: cantautrice siciliana che ha sempre mantenuto una certa distanza dalle logiche di mercato, autrice dei propri testi in un panorama che vedeva (e vede) le donne prevalentemente come interpreti. Il duetto tra Grandi e Consoli assume così una valenza meta-testuale, come incontro tra due diverse modalità di abitare lo spazio della canzone d’autore femminile.
La poetica collettiva: autorialità diffusa e curatela interpretativa
Uno degli aspetti più interessanti di Oro e Rosa è la molteplicità delle collaborazioni autoriali. L’album vede la presenza di Francesco Bianconi, Mario Amato, Carlo Alberto Togni, Daniele Coro, Martina Vinci, Luca Floridi, Niccolò Dainelli, Alessandro De Rosa, Leonardo Marcucci, Jole Canelli, Jampa Capolongo. Questa costellazione autoriale pone una questione teorica: che ne è dell’autorialità in un progetto così profondamente collaborativo?
Come ha osservato Tomatis, l’ideologia dell’autore ha plasmato la ricezione della canzone d’autore italiana almeno dagli anni Sessanta. Il cantautore – figura maschile per antonomasia – veniva concepito come autore totale, poeta-musicista che scrive, compone ed interpreta. Ma questa figura, già problematica al maschile, lo è ancora di più al femminile. Le cantautrici italiane si sono spesso trovate a negoziare complesse dinamiche di legittimazione: per essere riconosciute come “autrici” dovevano scrivere i propri testi, ma allo stesso tempo la loro voce veniva spesso ridotta a pura materia sonora, privata di autorità intellettuale.
Irene Grandi ha sempre occupato una posizione ambigua in questo scenario: interprete eccellente, ha spesso cantato testi altrui, ma ha anche partecipato alla scrittura di molti brani. In Oro e Rosa questa ambiguità diventa metodo: l’artista si configura come curatrice di sensibilità poetiche diverse, capace di individuare nei testi altrui la propria voce. L’autorialità non sta più nell’atto di scrittura individuale, ma nell’operazione di selezione, assemblaggio e interpretazione vocale.
Questa modalità di lavoro, lungi dal rappresentare un limite, potrebbe costituire un modello alternativo di autorialità, più vicino alla figura del regista cinematografico o del curatore d’arte che all’idea romantica del poeta solitario. Tuttavia, rimane da interrogarsi su quanto questa scelta sia consapevole strategia poetica e quanto invece compromesso con le logiche dell’industria discografica.
Confronto con la tradizione: Oro e Rosa nel cantautorato femminile italiano
Per valutare la portata innovativa di Oro e Rosa occorre situarlo nel panorama più ampio del cantautorato femminile italiano contemporaneo. Il confronto obbligato è con figure come Fiorella Mannoia, Elisa, Carmen Consoli, Paola Turci, Gianna Nannini. Ciascuna di queste artiste ha sviluppato una propria poetica: Mannoia con il suo impegno civile e la scelta di interpreti di testi di grandi autori; Elisa con la sua dimensione pop-soul internazionale; Consoli con la sua autorialità rock-mediterranea; Turci con il suo percorso dal pop al rock d’autore; Nannini con la sua energia rock-blues.
Irene Grandi si posiziona in questo panorama in modo peculiare: non ha il radicamento territoriale di Consoli, non ha l’impegno politico esplicito di Mannoia, non ha l’ambizione internazionale di Elisa. La sua forza sta in una versatilità che le ha permesso di attraversare generi diversi (dal blues al pop, dal rock al soul) senza mai identificarsi completamente con nessuno di essi. Oro e Rosa conferma questa linea: è un album pop ma con incursioni blues (eredità del tour Io in Blues), con aperture soul, con suggestioni elettroniche anni Ottanta.
Rispetto all’album precedente Grandissimo, che guardava al passato glorioso del cantautorato italiano attraverso collaborazioni stellari, Oro e Rosa guarda invece al presente problematico, alla difficoltà di fare canzone d’autore nell’epoca degli streaming e dei singoli virali. In questo senso, l’album di Grandi si distingue per una consapevolezza meta-discorsiva: sa di essere un album in un’epoca post-album, e rivendica questa scelta come gesto di resistenza culturale.
Una poetica della transizione tra tradizione e contemporaneità
Oro e Rosa si configura come opera di maturità che tenta di negoziare la difficile posizione del cantautorato italiano nell’epoca post-discografica. La poetica della soglia che attraversa l’album – soglia tra giorno e notte, tra passato e futuro, tra perdita e rinascita – configura uno spazio liminare dove il soggetto può sostare senza essere costretto a scegliere definitivamente. In questo senso, l’album rifiuta tanto la nostalgia regressiva quanto l’innovazione a tutti i costi, proponendo invece una modalità di attraversamento paziente delle transizioni.
Dal punto di vista della qualità letteraria, i testi presentano una dignità poetica che evita tanto l’ermetismo quanto la banalità, anche se non sempre raggiungono l’altezza lirica dei grandi classici del cantautorato. Le figure retoriche impiegate – anafora, ossimoro, metafora, metonimia – non sono ornamenti ma strumenti di conoscenza, anche quando rischiano la ridondanza o la formula.
L’album si inserisce nella tradizione del cantautorato italiano come testimonianza di una modalità di lavoro sempre più rara: l’album come percorso organico, come narrazione che si sviluppa attraverso undici capitoli interconnessi, contro la frammentazione dell’ascolto nell’epoca dello streaming. In questo senso, Oro e Rosa rappresenta un gesto di resistenza culturale, affermazione della possibilità di una fruizione musicale che richiede tempo, attenzione, disponibilità all’immersione.
Nel panorama del cantautorato femminile italiano contemporaneo, Irene Grandi conferma con questo lavoro una posizione peculiare: non cantautrice in senso stretto (non scrive tutti i suoi testi), ma interprete-curatrice capace di far proprie sensibilità poetiche diverse. Questa modalità di autorialità diffusa potrebbe rappresentare un modello alternativo per il futuro del cantautorato, più vicino alla logica collaborativa della produzione musicale contemporanea che all’ideologia romantica dell’autore solitario.
Dopo oltre trent’anni di carriera, Irene Grandi dimostra che è ancora possibile rinnovarsi senza tradirsi, sperimentare senza perdere la propria voce, essere contemporanei senza dimenticare la tradizione. Oro e Rosa, con tutti i suoi pregi e i suoi limiti, si propone come contributo significativo al dibattito sulla possibilità stessa del cantautorato nell’epoca della sua riproducibilità tecnica e della sua frammentazione algoritmica. I colori dell’aurora e del tramonto, nella loro fugacità, diventano emblemi di una resistenza: quella di chi continua a credere che la canzone possa essere ancora forma di elaborazione poetica del vissuto, non mero intrattenimento o prodotto virale.
L’album, pubblicato il 14 novembre 2025 per Cose da Grandi con distribuzione ADA/Warner Music Italia
Bibliografia:
Per un’analisi rigorosa del cantautorato italiano, si rimanda ai seguenti studi fondamentali:
Tomatis, Jacopo, Storia culturale della canzone italiana, Il Saggiatore, Milano 2019. Opera fondamentale che ripercorre la storia della canzone italiana dal dopoguerra ad oggi, con particolare attenzione alle dinamiche di costruzione dell’identità nazionale attraverso la musica popolare.
Tomatis, Jacopo, “Rediscovered Sisters: Women (and) Singer-songwriters in Italy”, in Stuart Green e Isabelle Marc (eds.), The Singer-Songwriter in Europe: Paradigms, Politics and Place, Routledge 2016, pp. 79-91. Saggio pionieristico sulla marginalizzazione delle cantautrici nella canzone d’autore italiana.
Fabbri, Franco e Plastino, Goffredo (eds.), Made in Italy: Studies in Italian Popular Music, Routledge 2013. Raccolta di saggi sulle convenzioni di genere nella popular music italiana.
Santoro, Marco, Effetto Tenco. Genealogia della canzone d’autore, Il Mulino, Bologna 2010. Studio genealogico sulla costruzione del genere “canzone d’autore” in Italia.
Greimas, Algirdas J., Semantica strutturale, Meltemi, Roma 2000 [1966]. Per l’approccio semiotico all’analisi testuale.
Butler, Judith, Vite precarie. I poteri del lutto e della violenza, Meltemi, Roma 2004 [2004]. Per il concetto di precarietà come condizione ontologica.
Foto di Luca Brunetti.