Recensione: “Corpi estranei” di Antonella Sica | L’Altrove

Corpi estranei di Antonella Sica, opera vincitrice della XXII edizione del Premio InediTO – Colline di Torino e pubblicata da Arcipelago itaca Edizioni nella collana Mari Interni, è un’indagine spietata sulla disarticolazione dei legami familiari e sulla frammentazione del soggetto lirico di fronte all’irruzione traumatica della morte materna. La raccolta si articola in quattro sezioni che delineano una traiettoria discendente verso l’abisso del lutto, componendo una mappa topografica dell’assenza che investe simultaneamente il corpo, la casa e il linguaggio stesso.

La struttura architettonica del volume rivela una progressione dall’esterno all’interno, dal collettivo all’individuale, dal sociale all’intimo, secondo una dinamica centripeta che conduce il lettore attraverso cerchi concentrici di dolore: dalla costellazione familiare disgregata alla voce infantile che abita come parassita la schiena dell’io adulto, dalla condanna alla consapevolezza dolorosa fino alla solitudine ontologica dello spazio domestico come luogo dell’abbandono. Camilla Ziglia, nella prefazione, identifica con acutezza il paradosso fondante dell’opera: l’estraneità emerge precisamente dal quotidiano, da ciò che dovrebbe essere familiare e rassicurante.

Il corpo materno come epicentro dell’assenza

L’incipit fulminante della raccolta istituisce immediatamente il registro della privazione assoluta:

Madre di Luna pietra madre ragnatela
di capelli sul guanciale madre pallido
ansimare madre spenta nella parola
madre impiccata al sorriso
in bianco e nero madre
che non ricordo madre
impastata nel corpo
madre
che sei andata via
come si spegne la luce
nella stanza di un bambino.

L’anafora ossessiva del sostantivo “madre” funziona come un rosario laico, una litania strozzata che accumula epiteti contraddittori nella disperata necessità di nominare ciò che è già irrimediabilmente sottratto. La sintassi paratattica, l’assenza di punteggiatura ordinatrice, la frammentazione in sintagmi nominali giustapposti riproducono formalmente la dissoluzione del referente. La similitudine finale, che paragona la morte all’estinzione della luce nella camera infantile, condensa con precisione lacerante la dimensione traumatica dell’esperienza: il bambino abbandonato nell’oscurità improvvisa, senza preparazione, senza rituali consolatori.

La Sica costruisce un lessico della materia corporea in disfacimento (“ragnatela / di capelli”, “pallido / ansimare”, “impastata nel corpo”) che prelude alla tematizzazione del corpo come problema, come enigma irrisolto che attraverserà l’intera raccolta. Il corpo materno perduto diviene il termine negativo rispetto al quale tutti gli altri corpi – del padre, della nonna, del fratello, della voce poetante – si definiscono per sottrazione, per inadeguatezza, per estraneità reciproca.

La topografia domestica del dolore

La seconda poesia della sezione inaugurale dispiega la geometria carceraria dello spazio familiare post-lutto:

Era una casa divisa in gabbie
perimetri di fiato e dolore
corpi estranei cuciti dal sangue.
A tavola a ognuno il suo posto
geometria instabile dei pasti,
la luce piombava dall’alto
un ritratto di famiglia elettrico.
Corpi stretti nella notte alle coperte
galleggianti nella trama dei respiri
la sveglia scandiva l’assenza ai miei occhi
spalancate finestre alla fuga.

L’immagine della casa-prigione, frammentata in celle separate, trova il suo correlativo oggettivo nella “geometria instabile dei pasti”, dove l’ordine apparente (ognuno al suo posto) maschera la disgregazione relazionale. Il sintagma “corpi estranei cuciti dal sangue” è di straordinaria potenza concettuale: la consanguineità biologica non produce affinità ma costrizione, un legame imposto che non genera riconoscimento ma reciproca alterità. La luce che “piombava dall’alto” suggerisce una verticalità persecutoria, una condanna piuttosto che un’illuminazione. Il “ritratto di famiglia elettrico” è formula ossimorica che condensa l’artificiosità di una coesione simulata, sempre sul punto di cortocircuitare.

I ritratti familiari che seguono – padre, nonna, fratello – sono costruiti attraverso una fenomenologia dei gesti iterati, delle abitudini compulsive che rivelano l’inadeguatezza degli strumenti di elaborazione del lutto. Il padre che riempie il vuoto con cibo e vino (“Il corpo del padre stipava / di cibo la sacca ventrale”), la nonna che annuncia l’alba con rituali sonori ossessivi, il fratello ridotto a sguardo pietrificato davanti alle fiamme: ciascuno incapace di linguaggio condiviso, ciascuno intrappolato nella propria modalità di sopravvivenza.

La bambina sulla schiena: scissione dell’io e voce del rimosso

La seconda sezione, Ho una bambina sulla schiena, introduce una delle invenzioni più originali della raccolta: l’io infantile come presenza parassitaria, come alter ego che abita letteralmente il corpo adulto, vedendolo solo “di schiena”. Questa scissione del soggetto tra istanza adulta e residuo infantile mai integrato produce una delle liriche più intense dell’opera:

Ho una bambina sulla schiena
il suo corpo è nuda cantilena
mi riempie i capelli di nodi
per divorare il mio pianto
la bambina di notte dondola
cigola come un’altalena
col suo alito di bosco sussurra
cristalli di sale sul cuscino
mentre sogno indossa le mie mani
disegna una volpe che gioca coi cani
fuscelli i fremiti del suo respiro
un nido di parole che scopro al mattino.

La bambina-fantasma che “indossa le mani” dell’adulta durante il sonno, che trasforma il pianto in disegni onirici, che possiede un “alito di bosco” (emanazione di un’alterità naturale, preculturale) rappresenta quella porzione dell’io che ha cessato di crescere nel momento del trauma, che rimane ancorata all’istante della perdita materna. Sica articola qui una psicologia della dissociazione che non ha bisogno di esplicitazioni teoriche: la metafora corporea basta a sé stessa, nella sua evidenza fenomenologica.

Particolarmente rilevante è la chiusa della trilogia, dove la bambina pone la domanda fondamentale: “allora, mi ami?”. La richiesta d’amore che l’io adulto rivolge a se stesso, mediata dalla voce infantile, rivela la struttura profonda della raccolta: la necessità di ricomporre un’unità psichica frantumata, di riconciliarsi con la propria storia traumatica, di riconoscere e accogliere la parte vulnerabile del sé che non ha avuto il diritto di essere amata e protetta.

La luce come inquisizione e il buio come verità

La terza sezione, La condanna alla luce, si apre con una dichiarazione di poetica anti-epifanica che rovescia radicalmente la tradizione lirica dell’illuminazione:

Scaverò una fossa alla luce
che slabbra i contorni alle parole
un nibbio bruno affilerà il buio
col suo urlo brivido di lame
tagliate le corde al fondale del cielo
avrò occhi di volpe
nascosti fra le ortiche.

La luce viene qui identificata come agente di falsificazione, elemento che sfuma i confini e impedisce la precisione della visione. Al contrario, il buio diviene strumento di conoscenza, lama affilata che permette di vedere con la ferocia selettiva della volpe. Sica si colloca così in una tradizione novecentesca di diffidenza verso le epifanie luminose, preferendo l’onestà notturna che non abbellisce né consola. La “condanna alla luce” è dunque condanna alla chiarezza spietata, all’impossibilità di rifugiarsi in consolazioni o mistificazioni.

Questa sezione contiene alcuni dei paesaggi più folgoranti della raccolta, dove l’osservazione naturalistica si carica di valenze metafisiche senza mai abbandonare la concretezza sensoriale. Si consideri questa lirica:

S’addensa nel cuore d’agosto
un cumulonembo orlato di luce
sul lungomare capovolto
capriole di vento, festa di lampi
come l’amore quando è giovane.

La similitudine finale innesta sull’osservazione meteorologica una memoria erotica, ma il tempo verbale al presente (“è giovane”, non “era”) suggerisce una verità persistente piuttosto che una nostalgia: l’amore giovane conserva sempre quella qualità di tempesta elettrica, indipendentemente dal tempo trascorso. Sica evita sistematicamente il patetico, mantenendo un tono di constatazione che rende più efficace l’emozione sottesa.

Il disfacimento del corpo e la casa come seconda pelle

La rappresentazione del corpo nella terza sezione si concentra sulla sua precarietà strutturale, sulla sua tendenza alla disgregazione:

Questo buco che trapassa si riempie
poco a poco coi detriti dei giorni
che quasi mi sembra d’essere intera
mentre cammino sicura sui tacchi
in mezzo agli altri coi loro detriti
tenuti insieme dal cappotto
che stringono al collo correndo
nell’inverno chissà dove
a raccogliere sassi.

L’io è definito come “buco che trapassa”, cavità che si riempie provvisoriamente di “detriti” (termine di straordinaria violenza semantica per indicare l’accumulo esperienziale). L’interezza è illusoria, simulacro mantenuto dall’abbigliamento e dalla postura sociale. L’immagine finale degli altri che corrono nell’inverno “a raccogliere sassi” condensa l’assurdità delle occupazioni umane, il nonsenso dei compiti che ci assegniamo per riempire il vuoto.

La casa, correlativo oggettivo del corpo, partecipa della stessa fragilità:

La sabbia nei muri trema una nostalgia cava
di montagna frantumata, nei trucioli
la porta scricchiola una memoria d’albero
la begonia sembra smarrita nel vaso.

Le materie edilizie conservano memoria della loro origine naturale: la sabbia “trema una nostalgia” della montagna da cui proviene, il legno della porta “scricchiola una memoria d’albero”. Sica attribuisce facoltà mnesiche agli oggetti inanimati, suggerendo che tutto è attraversato da un’anamnesi della disgregazione, da una tensione tra forma acquisita e origine perduta. La begonia “smarrita nel vaso” è figura dell’individuo costretto in spazi inadeguati, in contenitori che non gli appartengono.

Il quotidiano come territorio dell’inautenticità

La sezione finale, Dove nessuno chiama, esplora lo spazio domestico e urbano come teatro di rituali vuoti, gesti automatici che mascherano l’assenza di senso. La poesia che elenca le piccole variazioni nel rituale mattutino è esemplare:

La sveglia impostata sulle 6:00
ignorarla ogni giorno per un tempo
differente. Cambiare verso
nel mescolare lo zucchero al caffè
far tintinnare il cucchiaino sulla tazza.
Non tutti i giorni, non sempre
dallo stesso lato.
Cambiare marca di biscotti
forma della pasta; ogni tanto
spolverare le fotografie con l’arbitrio
di mischiare i morti agli attimi
morti dei vivi.

L’accumulo di microvarazioni (ignorare la sveglia “per un tempo differente”, mescolare in senso opposto, cambiare marca) rivela la disperata necessità di introdurre casualità, imprevedibilità, vita in una routine che altrimenti sarebbe pura ripetizione mortuale. Il gesto di “mischiare i morti agli attimi / morti dei vivi” è di particolare profondità: le fotografie dei defunti vengono accostate non ai momenti vitali dei vivi, ma ai loro “attimi morti”, suggerendo che la vera distinzione non è tra vivi e morti ma tra autenticità e inautenticità dell’esistenza.

Sica costruisce qui una fenomenologia dell’abitare che deve molto a certa tradizione novecentesca (da Sereni a Caproni), ma con una specificità di sguardo femminile sull’ambiente domestico. Gli oggetti della casa – lavatrice, grondaie, tende, begonia – non sono mai meri arredi ma attori di una drammaturgia quotidiana, testimoni di una sopravvivenza precaria.

La sintassi del frammento e la metrica della discontinuità

Sul piano formale, Sica adotta una metrica libera che tende al versicolo, con versi di lunghezza variabile che oscillano tra il settenario e l’endecasillabo senza mai cristallizzarsi in schemi regolari. La sintassi privilegia la paratassi, l’accumulazione di sintagmi nominali, la giustapposizione di immagini senza esplicitazione dei nessi logici. Questa frammentazione formale corrisponde alla disarticolazione tematica: il mondo rappresentato è privo di continuità, di connessioni stabili, di causalità rassicuranti.

Le allitterazioni e le assonanze non rispondono a un principio di musicalità ornamentale ma hanno funzione mimetica, riproducendo fonicamente la materia descritta: “ciabatte sgraziate nel corridoio / strisciando lucidavano il marmo”, dove le sibilanti e le laterali mimano lo struscio; “uccello prigioniero nel metallo”, dove le vocali chiuse e le consonanti dure evocano il tintinnio metallico.

Il lessico alterna registri alti (terminologia botanica, aggettivazione ricercata) e bassi (riferimenti al corporeo più immediato), con predilezione per termini concreti, tangibili, riferiti alla dimensione materiale dell’esistenza. Sica evita sistematicamente l’astrazione concettuale, preferendo costruire significati attraverso l’accumulo di dettagli sensoriali.

Verso un’etica della lucidità

Corpi estranei è una raccolta, di notevole maturità formale e profondità psicologica, capace di affrontare il tema del lutto familiare senza cedere mai al patetico o al confessionale ingenuo. Antonella Sica costruisce una voce poetica che mantiene distanza critica dal proprio dolore, analizzandolo con lo sguardo entomologico di chi osserva fenomeni naturali piuttosto che con l’abbandono emotivo di chi li subisce passivamente.

La raccolta si inserisce in quella linea della poesia italiana contemporanea che privilegia la concretezza fenomenologica rispetto all’astrazione lirica, la precisione descrittiva rispetto all’effusione sentimentale, la lucidità analitica rispetto all’oscurità simbolista. In questo senso, Sica dialoga proficuamente con voci come quelle di Antonella Anedda, Patrizia Cavalli nelle sue prove più amare, Maria Grazia Calandrone nella sua attenzione al frammento quotidiano.

Il merito principale dell’opera risiede nella capacità di trasformare il privato in universale senza ricorrere a generalizzazioni astratte, ma attraverso la precisione ossessiva del dettaglio, la fenomenologia spietata del gesto ordinario che rivela la straordinarietà del dolore sottostante. La “condanna alla luce” di cui parla il titolo della terza sezione è precisamente questa: l’impossibilità di sottrarsi alla chiarezza, l’obbligo etico della lucidità anche – soprattutto – quando sarebbe più consolatorio l’abbandono all’oscurità mistica o al rifugio nell’ineffabile.

Corpi estranei si fa testimonianza di come la forma poetica possa ancora dire il trauma senza neutralizzarlo, rappresentare il dolore senza estetizzarlo, costruire senso sulla scena stessa del suo disfacimento.