Almadìra di Massimiliano Mandorlo (peQuod, 2025) si presenta come un’opera di prosa poetica che reclama con urgenza una collocazione precisa nel panorama della poesia religiosa e contemplativa italiana contemporanea. La raccolta, introdotta da una nota di Monsignor Franco Buzzi che ne illumina immediatamente la cifra teologica e spirituale, si presenta come un’articolata meditazione sulla presenza del divino nella materia, sulla trasfigurazione del quotidiano attraverso lo sguardo incendiato della fede.
L’architettura del volume – suddivisa in cinque sezioni: Custodire il fuoco, Abitare la luce esplosa, Segni e visioni, Ritrovare il canto, e l’epilogo Lampi – rivela fin da subito un’intenzione strutturale che non è mero espediente compositivo, ma autentica necessità ermeneutica. Mandorlo costruisce un percorso ascensionale che dal fuoco primigenio conduce alla luce trasfigurata, dalla custodia dello spirito al canto ritrovato, secondo una dialettica che rievoca le grandi architetture dantesche pur mantenendo una voce personalissima e radicalmente contemporanea.
Il lessico del fuoco: una teologia dell’incandescenza
Il nucleo generativo dell’intera raccolta risiede nell’immagine insistita, ossessiva, del fuoco. Non si tratta, tuttavia, di un mero simbolismo decorativo o di una metafora abusata dalla tradizione mistica. In Mandorlo il fuoco assume una valenza ontologica, diviene categoria interpretativa del reale. Il testo d’apertura è emblematico:
«Bruciare ogni scoria nel fuoco più grande, luminoso. Bruciare i libri, i buoni tentativi – le parole dette o appena sussurrate – incendiarle nel fuoco. Il monaco Lot a Giuseppe di Panefisi: «Che cosa devo fare ancora?» «Il vecchio, alzatosi, aprì le braccia verso il cielo, e le dita divennero come dieci fiaccole». «Se vuoi – gli disse – diventa tutto di fuoco».»
L’anafora del verbo “bruciare” stabilisce immediatamente un registro palingenetico: non distruzione nichilista ma trasmutazione alchemica. Il riferimento ai Padri del deserto (monaco Lot e Giuseppe di Panefisi) inserisce il discorso poetico in un’antica tradizione ascetica orientale, quella dell’esicasmo e della theosis, della divinizzazione attraverso l’annullamento dell’ego. L’imperativo finale – «diventa tutto di fuoco» – costituisce il programma estetico ed esistenziale dell’intera raccolta: una poetica dell’incandescenza spirituale.
La ripetizione martellante del lessema “fuoco” (presente in forma ossessiva in tutto il volume: «fuoco greco», «fuoco segreto», «fuoco luminoso», «fuoco mediterraneo», «fuoco di vita fuoco di morte») non è ridondanza stilistica ma tecnica iterativa che mira a creare uno stato ipnotico, una sorta di mantra che trasforma la lettura in esperienza pneumatica. Si avverte qui l’influenza della liturgia bizantina, esplicitamente citata nell’Inno Akàthistos (V secolo) con i suoi Χαῖρε (Ave) ripetuti, e della tradizione ortodossa russa, in particolare di Serafino di Sarov, figura ricorrente nel testo.
La dimensione geopolitica dello spirito: dalla Romagna a Gerusalemme
Uno degli aspetti più notevoli di Almadìra risiede nella capacità di Mandorlo di coniugare verticalità contemplativa e orizzontalità geografica. Le prose dedicate ai luoghi – Singapore, Atene, Gerusalemme, Palermo, Genova, il Donbass – non sono semplici reportage lirici o cartoline esotiche, ma autentiche teofanie spaziali. Ogni luogo diviene teatro di un’epifania, superficie sulla quale si inscrive il sacro.
Particolarmente significativa è la sezione dedicata a Gerusalemme, Yerushalayima, che raggiunge momenti di straordinaria intensità visionaria:
«Batte il cuore di pietra di Yerushalayima, batte la fronte dei rabbini sui muri incendiati, le dita giunte in preghiera o a segnare nell’aria un uccello di fuoco. Batte Yerushalayima dai tetti, tra le cupole d’oro e le verdi luci dei minareti, chiama Yerushalayima il tuo nome nella notte, tra i souk ormai vuoti, segui il canto la nota celeste che da sempre abita in te.»
L’anafora di “batte” e la ripetizione del nome della città santa creano un ritmo sincopato, quasi una preghiera ossessiva. La sintassi paratattica, l’accumulo di immagini senza soluzione di continuità, l’assenza di punteggiatura interna generano un effetto di urgenza mistica, di visione che trabocca dai limiti del linguaggio. La Gerusalemme di Mandorlo è simultaneamente storica e metafisica, «cuore di pietra» e «nota celeste», materialità estrema («polvere dai wadi sulla terra che calpestiamo») e trascendenza assoluta.
Ma Mandorlo non rifugge dalle contraddizioni violente del presente. Il frammento dedicato al Donbass inserisce una dimensione etico-politica nella meditazione spirituale:
«Il potere odia gli uomini liberi: Varujan, Šalamov, Mandel’štam, Florenskij, Brodskij e molti altri. Un uomo veramente libero è una scintilla pronta a incendiare, un errore salvifico nel meccanismo del potere.
Ucraina 2022. Morire per un’idea? Pochi sarebbero capaci nella nostra Europa intorpidita e borghese. Morire nella carne, per uomini in carne e ossa? Follia e scandalo della croce.»
Il catalogo dei poeti martiri (Varujan, vittima del genocidio armeno; Šalamov e Mandel’štam, annientati dal gulag staliniano; Florenskij, fucilato nel 1937; Brodskij, esiliato) costruisce una genealogia della resistenza spirituale al totalitarismo. La «scintilla pronta a incendiare» riprende il lessico igneo dominante ma lo politicizza: la libertà interiore diviene atto sovversivo. Il riferimento all’Ucraina 2022 ancora il discorso all’attualità più stringente, operando quella che potremmo definire una teologia incarnata della storia.
Ecfrasi e transustanziazione pittorica
La sezione Segni e visioni rappresenta forse il momento più originale e dottamente elaborato della raccolta. Mandorlo dialoga con un corpus iconografico precisamente identificato: le opere di William Congdon, il Crocefisso giallo di Manuela Tonini, il Giudizio universale di Geōrgios Klontzas, i film di Terrence Malick. Non si tratta di semplici ecfrasi descrittive, ma di autentiche esegesi spirituali delle immagini.
Il passo dedicato a Congdon merita un’analisi dettagliata:
«Interessa questo nello sguardo di Congdon (ultima stagione della Cascinazza), questa lenta spoliazione della superbia dell’artista. Scrive N. Shepherdson the art is to destroy clarity with more clarity. Ora le cose sono offerte allo sguardo del pittore-monaco-poeta nella loro chiarezza: nebbia, canali, tronchi crocifissi, zolle ghiacciate, sprofondare nel silenzio vero delle cose, entrare nella visione.»
La formula paradossale di Nathan Shepherdson – «distruggere la chiarezza con più chiarezza» – diviene chiave interpretativa non solo della pittura congdoniana ma dell’intera poetica di Mandorlo. Si tratta di una via negationis che attraverso l’eccesso di luce raggiunge l’abbaglio mistico, la cecità visionaria. Il trittico «pittore-monaco-poeta» identifica Congdon ma riflette evidentemente anche l’autocomprensione di Mandorlo stesso, che assume il ruolo del contemplativo che scruta le superfici del mondo per travederne la profondità pneumatica.
Particolarmente efficace la meditazione sul Crocefisso giallo di Manuela Tonini:
«Il Crocefisso giallo (1993) di Manuela Tonini che mi ha accompagnato per tutto questo tempo. La testa di Cristo reclinata violentemente sulla sinistra, la testa esplosa in un fascio di luce bianca, albume e materia. E quel giallo immenso e vivo, trasfigurato, come se in quel corpo condannato a morte fosse già visibile l’anticipo, il seme della resurrezione.»
L’aggettivo «violentemente» applicato alla reclinazione del capo introduce una nota di brutalità fisica che contrasta con la luce «bianca, albume e materia». La doppia natura del Cristo – «condannato a morte» e già portatore del «seme della resurrezione» – è resa attraverso la dialettica cromatica giallo/bianco, opacità/luce. Il giallo, tradizionalmente colore ambiguo (oro della gloria ma anche bile della sofferenza), diviene qui «immenso e vivo, trasfigurato», sintesi della kenosi (svuotamento) e della glorificatio.
Metapoetica e riflessione sul linguaggio
La quarta sezione, Ritrovare il canto, assume una dimensione meta-letteraria e costituisce una sorta di ars poetica nascosta nel corpo della raccolta. Mandorlo dialoga con i maestri della tradizione novecentesca italiana – Mario Luzi, Franco Loi, Andrea Zanzotto – e rivendica una genealogia spiritualista contro il «neocerebralismo di molta poesia contemporanea».
Il passo dedicato a Luzi è paradigmatico:
«In epoca di frammenti, attualità di Luzi – Per il battesimo dei nostri frammenti. «C’era, sì, c’era – ma come ritrovarlo / quello spirito nella lingua / quel fuoco nella materia». Frammento come parte di un cosmo, possibilità di un luminoso ricongiungimento. Anche: vertiginosa grandezza dei frammenti di Eraclito, sopravvissuti alle macerie della storia.»
La citazione luziana («quello spirito nella lingua / quel fuoco nella materia») fornisce una chiave teoretica essenziale: Mandorlo ricerca una lingua incarnata, capace di trattenere lo pneuma senza volatilizzarlo in astrazione. Il rimando a Eraclito («vertiginosa grandezza dei frammenti») inserisce il discorso in una prospettiva presocratica che concepisce il lógos come principio cosmico igneo. Il fuoco eracliteo («πῦρ ἀείζωον», fuoco sempre vivente) torna ossessivamente nelle pagine di Mandorlo come sostanza prima del reale e come metafora epistemologica della conoscenza poetica.
Altrettanto significativo il ritratto di Franco Loi:
«La prima cosa che mi colpì di Franco Loi fu l’energia umana, vorticosa, che sprigionava dalla sua persona, come se mente e corpo, fisico e spirito fossero trascinati da un continuo, incessante movimento: «Sí, seri estrus, e te dirú, Nuénta, / sun schittâ giò a la gran piassa verta»… Sentirlo leggere l’attacco di Stròlegh restituiva l’immagine precisa della sua poesia, a tratti esile come un filo d’aria ma sempre percorsa da forze in movimento, continuamente attraversata da impreviste ascese e risalite.»
L’attenzione alla performatività della poesia, alla sua dimensione orale e corporea, rivela una concezione antimodernista del testo: non scrittura morta ma voce viva, «energia vorticosa». La descrizione della poesia di Loi come «percorsa da forze in movimento» vale evidentemente anche per Mandorlo, la cui prosa è attraversata da una tensione dinamica centrifuga, da un’urgenza comunicativa che rifugge la stasi contemplativa.
La «lingua dell’abbandono»: verso una poetica dell’ascolto
Uno dei passaggi teoreticamente più densi della raccolta riguarda la definizione di «lingua dell’abbandono», elaborata a partire dalla lettura di Pietro Cagni (Asbestos):
«Asbestos di P. è un diamante grezzo, non finito. Sembra che a P. interessi, ancora prima della forma, l’ascolto di una voce altra che viene prima dell’espressione – la lingua dell’abbandono.
Lingua dell’abbandono. Questo modo di intendere la lingua e la scrittura sarebbe piaciuto a F.L. L’arbrisa di Stròlegh – geniale neologismo di alberi-brezza nell’ombra – è l’esempio di questo abbandonarsi al suono della parola, alla sua potenza inconscia.»
La «lingua dell’abbandono» si oppone alla poetica del controllo razionale, della forma perfetta e chiusa. Privilegia l’ascolto rispetto all’espressione, la ricettività rispetto alla volontà creatrice. È una poetica dell’epifania piuttosto che della poiesis, del ricevere piuttosto che del fare. In questa prospettiva, lo stile di Mandorlo – con le sue ripetizioni, le sue ridondanze, la sua sintassi accumulativa – appare pienamente giustificato: non negligenza formale ma scelta consapevole di una scrittura che si lascia attraversare dal soffio dello spirito senza imbrigliarlo in strutture predeterminate.
Il dialetto come lingua adamitica
Un aspetto non trascurabile di Almadìra è la presenza del dialetto romagnolo, particolarmente nella prosa Fugaràza:
«Fugaràza, fugaràza, brusa la vècia, sbiónta la faza, lègn cla sciòpa, lègn c’ us scènta, brusa la tèra cmenza la fèsta, zèndra cla vola, zèndra cl’ arvènza, fiami int e’ zil, fiama cla inchènta!»
La traduzione immediata che segue («Fogheraccia, fogheraccia, brucia la vecchia, scotta la faccia…») non neutralizza ma al contrario esalta la potenza fonica dell’originale dialettale. Mandorlo utilizza il vernacolo non per esotismo folklorico ma come recupero di una lingua primaria, più vicina alle cose, meno corrotta dalla sovrastruttura culturale dell’italiano letterario. È significativo che questa irruzione dialettale avvenga proprio in un contesto rituale (il falò, la fugaràza) che rinvia a un sostrato pagano-contadino poi cristianizzato.
Il dialetto in Mandorlo assume funzione analoga a quella del greco nell’Inno Akàthistos citato: lingua della lalia, dell’espressione immediata e corporea, contro la «lingua corretta, serva delle leggi del mercato» denunciata nell’undicesimo frammento della raccolta.
Verso una fenomenologia dello spirito incarnato
Almadìra è quindi un’opera anomala nel panorama della poesia italiana contemporanea, dominato da un lato da un minimalismo prosastico e dall’altro da un sperimentalismo post-avanguardistico. Mandorlo recupera con coraggio e consapevolezza critica la grande tradizione della poesia religiosa europea (da Hopkins a Péguy, da Claudel a Eliot, fino a Luzi e Testori), attualizzandola attraverso un linguaggio che oscilla tra l’estasi visionaria e l’ancoraggio alla concretezza geografica e storica.
La metafora del titolo – almadìra, i detriti che il mare deposita sulla riva – è rivelativa: come le alghe e i legni portati dalle onde, così le parole di Mandorlo sono materiali trovati, residui che emergono dal grande oceano dell’essere. Il poeta non crea ex nihilo ma raccoglie, custodisce, ricompone. La sua è una poetica del frammento cosmico, per usare un’espressione luziana cara all’autore: ogni detrito porta in sé la memoria dell’intero, ogni scoria può essere trasfigurata nel fuoco dello sguardo contemplativo.
Il limite più evidente della raccolta risiede nella tendenza alla ripetitività, nell’insistenza talora eccessiva sugli stessi nuclei lessicali e immaginativi. Il fuoco, la luce, l’incendio, la pietra, il vento ritornano con frequenza ossessiva che può generare un effetto di saturazione. Tuttavia, questa ridondanza sembra consapevolmente ricercata, parte integrante di una strategia retorica che mira all’ipnosi, all’induzione di uno stato contemplativo nel lettore attraverso la ripetizione mantramica.
Almadìra chiede al lettore contemporaneo, disabituato ai toni alti e alle tematiche spirituali, uno sforzo considerevole: l’accettazione di un discorso che rivendica senza ironia la possibilità dell’epifania, la presenza reale del divino nella materia. In un’epoca di postmoderno disincanto, Mandorlo ha il merito – o la colpa – di credere ancora nella parola come teofania, nella poesia come strumento conoscitivo dell’assoluto. È questo, in ultima analisi, il suo contributo più prezioso e problematico alla poesia italiana del nostro tempo.