E intanto la vita? Poesie per Lei, Dottore (1984-2025), pubblicato da Mondadori, rappresenta un caso pressoché unico nel panorama della poesia italiana contemporanea: un’opera che documenta quarant’anni di analisi junghiana attraverso la parola poetica, trasformando il setting terapeutico in laboratorio linguistico e la relazione transferale in materia prima della creazione letteraria.
Vivian Lamarque, nata a Tesero nel 1946 e vissuta sempre a Milano, già vincitrice del Premio Viareggio Opera Prima nel 1981 e recentemente dello Strega Poesia nel 2023, consegna qui il suo lavoro forse più radicale e rischioso: un diario lirico del desiderio impossibile, una cartografia dell’inconscio in seduta, un trattato d’amore sotto forma di variazioni seriali.
Architettura dell’opera: le stanze come luoghi fisici e mentali
Il volume si struttura in quattro sezioni principali – Il signore d’oro (1986), Il signore degli spaventati (1992), Poesie dando del Lei (1989), Poesie dando del Lei (altre) (1996) – più una quinta camera degli inediti intitolata Quelle volte che. La scelta terminologica non è neutra: “stanze” evoca simultaneamente la stanza d’analisi («quattro gradini sotto il livello stradale», precisa l’autrice) e la forma metrica tradizionale italiana. Lamarque costruisce un edificio poetico nel quale ogni ambiente corrisponde a una fase del processo terapeutico, a una modalità del transfert, a una tonalità emotiva specifica.
La struttura si fa dunque processuale, non meramente antologica. Non assistiamo a una semplice raccolta di testi scritti nell’arco di quattro decenni, ma a un percorso iniziatico che dall’idealizzazione furiosa («Era un signore bello e meraviglioso») conduce gradualmente verso l’accettazione della realtà («Credevo non mi amasse / perché è vietato / forse invece non mi ama / perché non è innamorato»). È il cammino dell’individuazione junghiana tradotto in sequenza poetica.
Il compendio dei signori: moltiplicazione dell’oggetto transferale
La sezione inaugurale presenta un dispositivo compositivo di straordinaria efficacia: ottantadue diverse incarnazioni del “signore” (l’analista Dottor B.M.) e trentasei della “signora” (la paziente stessa). Si tratta di una tecnica seriale che ricorda le variazioni musicali barocche: un tema fondamentale – la relazione analitica – viene sottoposto a infinite trasformazioni che ne rivelano sfaccettature sempre diverse. Il signore è «mai», «della scatolina», «qui», «profumato», «della nostalgia», «accarezzabile», «della luna», «intoccabile», «loden», «usignolo», «alato», «in fondo al mare», «senza finestre», «lontano», «andato via», «meno», «della pipa», «del buio», «nave», «della lettera», «che partiva», «d’oro».
Questa moltiplicazione nominale corrisponde a quello che in psicoanalisi si definisce “frammentazione dell’oggetto”: l’impossibilità di cogliere l’altro nella sua totalità integrata produce una serialità di oggetti parziali, ciascuno investito di una specifica qualità affettiva. L’analista diventa un caleidoscopio di presenze, ognuna delle quali cattura un aspetto della relazione: la tenerezza, la distanza, il desiderio, la frustrazione, il calore, la freddezza.
Emblematica è Il Signore della scatolina:
Un signore aveva una prima moglie.
In più in una scatolina ne aveva anche una seconda, segreta, molto piccola.
Come faceva a respirare la moglie nella scatolina?
Nella scatolina c’era una finestra minuscola, inoltre c’erano uno scrittoio e
un lettino.
Il signore voleva molto bene a tutte e due le sue mogli e tutte e due le sue
mogli volevano molto bene al signore.
La fantasia di essere l’altra donna, quella segreta e miniaturizzata, viene qui rappresentata con la trasparenza tipica della fiaba. Lo spazio della scatolina riproduce esattamente gli arredi della stanza d’analisi: finestra, scrittoio, lettino. La paziente abita uno spazio minuscolo ma completo, autosufficiente, dove può “respirare” (vivere, esistere) solo attraverso una «finestra minuscola». La ripetizione finale – «tutte e due… tutte e due» – rivela il bisogno infantile di rassicurazione: l’amore deve essere equamente distribuito, nessuna deve essere esclusa. Ma proprio questa necessità di conferma tradisce l’ansia sottostante: e se invece ci fosse una gerarchia? E se la moglie nella scatolina fosse meno amata?
Altrettanto significativo è Il Signore intoccabile:
Nei sogni baciabilissimo, intoccabile come un filo scoperto nella realtà, era
quel signore.
Allora come fare?
Bastava confondere un poco sogno e realtà, cancellare con una bianca
gomma l’inutile linea di confine.
L’immagine del «filo scoperto» è folgorante: l’analista è pericoloso precisamente perché reale, perché toccarlo significherebbe prendere la scossa, subire un trauma. La soluzione proposta – abolire il confine tra sogno e realtà – è esattamente il meccanismo che sostiene l’intera produzione poetica di Lamarque. La poesia diventa lo spazio transizionale winnicottiano dove l’impossibile può accadere, dove i baci «baciabilissimi» nel sogno possono essere almeno nominati, scritti, offerti sulla pagina.
La lingua della regressione: diminutivi, iterazioni, domande
Sul piano formale, uno degli aspetti più caratterizzanti della scrittura di Lamarque è l’uso massiccio del diminutivo. L’autrice stessa lo riconosce nei Ringraziamenti e scuse finali: «quanti diminutivi usavo […] una vera regressione del linguaggio». Formichine, lucertolina, scatolina, bambin-sogni, candelina, fogliolina, vecchina, microscopica bambina, piccolissima: il mondo si riduce a dimensioni gestibili, maneggiabili. È la strategia difensiva di chi trasforma l’immensità del dolore e del desiderio in oggetti piccoli, quasi giocattoli, che possano essere controllati, offerti in dono, scambiati.
Le ripetizioni ossessive – «sempre sempre», «lontano lontano lontano», «vicini vicini», «fitto fitto», «piano piano», «tanto tanto», «felice strafelice» – producono un effetto di insistenza che mima il funzionamento del pensiero ossessivo, incapace di abbandonare l’oggetto d’amore. Giovanni Raboni, citato da Vittorio Lingiardi nella postfazione, aveva parlato di una «semplicità quasi feroce»: è proprio in questa ostinata iterazione che si manifesta la ferocia mascherata da ingenuità. Come avverte la stessa Lamarque:
La mia superficie è felice,
ma venga venga a vedere
sotto la vernice.
Strutturalmente, molte poesie adottano la forma del dialogo, con domande e risposte che creano un effetto di catechismo infantile:
Era una Nostalgia di chi?
Era una Nostalgia di un signore.
Andato via?
Andato via.
Era una nostalgia grande?
Era la Nostalgia più grande di tutta la vita.
Questo procedimento dialogico mima il funzionamento della seduta analitica (domanda del terapeuta, risposta del paziente) ma anche la struttura delle fiabe popolari, genere nel quale Lamarque ha lavorato estensivamente (è autrice di una quarantina di fiabe). La voce che interroga può essere quella dell’analista, ma anche quella di un narratore esterno, o della stessa paziente che si sdoppia per osservarsi. L’ambiguità enunciativa è deliberata e produttiva.
L’eros impossibile: il sangue entrato nella mente
La dimensione erotica attraversa l’intera opera con una franchezza che dovette costituire una sfida considerevole per la tenuta del setting terapeutico. Lamarque non sublima, non censura, non maschera il desiderio fisico per l’analista. Lo dichiara con una esplicitezza che fa tremare il contratto terapeutico:
– Non si spaventi immediatamente
se ora Le dico
Vivian La desidera fisicamente
– Fisicamente?
– Sì, il sangue mi è entrato nella mente.
Il verso finale condensa mirabilmente il cortocircuito tra corpo e pensiero che caratterizza il transfert erotico. Il «sangue» – pulsione, vita, carne – «entra nella mente», ossia si fa pensiero ossessivo, fantasma, sogno ricorrente, e infine poesia. È il processo di sublimazione forzata, non scelta ma necessaria, che trasforma l’energia libidica in produzione simbolica.
La frustrazione erotica genera testi di straordinaria intensità, dove il dolore non viene temperato da alcun artificio retorico:
Caro Dottore
senza il Suo amore
sto come nell’acqua di un ditale
un pesciolino di mare.
L’immagine del pesce marino costretto nell’acqua di un ditale è perfetta: uno spazio vitale radicalmente insufficiente, un’acqua che non basta a respirare, la sproporzione tragica tra bisogno e offerta. La rima «amore/Dottore», quasi una zeppa, sottolinea l’impossibilità strutturale della richiesta: proprio perché è Dottore non può dare amore, almeno non nei termini desiderati dalla paziente.
In La signora dei baci la frustrazione assume toni insieme ironici e disperati:
Una signora voleva tanto dargli dei baci, non dico troppi, anche solo 7-8
(mila).
Invece era proibito perciò non glieli dava. Se però non fosse stato proibito
glieli avrebbe dati tutti, dal primo all’ultimo.
A cosa servono i baci se non si danno?
La domanda finale, retorica e tragica insieme, svela il paradosso del transfert: un amore intensissimo che non può trovare espressione fisica, un desiderio che deve restare nel regno del virtuale. E allora a che serve amare, se l’amore non può manifestarsi? La risposta implicita è: serve a scrivere poesia. I baci non dati diventano versi scritti, l’energia bloccata nella realtà si riversa sulla pagina.
Il tempo della seduta: l’ora come eternità e istante
Una delle ossessioni ricorrenti nell’opera è la dimensione temporale. La seduta dura cinquanta minuti, ma questo tempo viene vissuto come simultaneamente troppo lungo (perché pieno di sofferenza) e troppo breve (perché deve contenere un amore infinito). In Il Signore e il tempo Lamarque scrive:
Il tempo passava tantissimo. Non si faceva quasi in tempo a stare con quel
signore vicino al finestrino.
Il tempo passava come un treno rapido, le stazioncine nemmeno le
guardava.
Quando il tempo era passato tutto, era arrivato?
Sì.
E bisognava per forza scendere?
Sì, e lasciare il bel signore e il finestrino e il bel panorama oh tutta tutta la
bellissima vita.
La metafora ferroviaria (ricorrente nell’opera) rappresenta perfettamente l’esperienza del tempo in analisi: un viaggio condiviso ma destinato a interrompersi, stazioni che scorrono senza potersi fermare, l’obbligo della discesa quando il treno arriva a destinazione. E quella discesa è vissuta come separazione da «tutta tutta la bellissima vita», ossia come una piccola morte ricorrente.
Nella sezione Quando la seduta stava finendo l’autrice descrive il proprio tentativo disperato di prolungare l’incontro:
Quando la seduta stava finendo
finiva era finita io ancora
fino all’ultimo parlavo
dalla poltrona a in piedi
da in piedi al cappotto
dal cappotto al corridoio
dal corridoio alla porta chiusa
dalla porta chiusa alla semi aperta
fino all’ultimo parlavo
e quasi sulla soglia
a bassa voce nominavo
le cose che vedevo
cappello dicevo
indicando sulla panca il cappello
del paziente nel salottino d’attesa
e ombrello dicevo
indicando il portaombrelli
e infine già metà fuori
zerbino dicevo
poi lei mi dava la mano e anch’io a lei con dentro
a volte una biglia o una golia o un bigliettino
poi arrivederci arrivederci e fuori
neve dicevo
se stava nevicando
o nevicherà.
Questa poesia è uno straordinario documento fenomenologico della separazione. Il movimento progressivo dalla poltrona verso l’esterno viene scandito topograficamente: ogni spazio attraversato corrisponde a un grado ulteriore di allontanamento dall’oggetto amato. E poiché parlare significa restare in contatto, la paziente parla «fino all’ultimo», trasformando gli oggetti in parole («cappello», «ombrello», «zerbino») per mantenere aperto il canale comunicativo ancora un istante. La consegna della mano con dentro «una biglia o una golia o un bigliettino» rivela il bisogno di lasciare tracce, oggetti transizionali che prolunghino la presenza oltre la separazione fisica.
Il lavoro del lutto: dalla idealizzazione alla realtà
Il percorso documentato dall’opera è essenzialmente un lunghissimo lavoro del lutto. Lutto per l’amore impossibile, per l’infanzia orfana (tre genitori su quattro morti al compimento del quarto anno), per la vita che «persempre persempre se ne andava». La conquista fondamentale, raggiunta dopo quarant’anni di analisi, viene formulata in versi che rappresentano una vera e propria svolta epistemologica:
Credevo non mi amasse
perché è vietato
forse invece non mi ama
perché non è innamorato.
Questo passaggio dall’interpretazione persecutoria («non mi ama perché la deontologia glielo proibisce») all’accettazione della realtà («non mi ama perché semplicemente non prova questo sentimento») segna l’uscita dalla posizione paranoide. È la presa d’atto che l’altro ha una vita psichica autonoma, non interamente determinata dalle norme professionali o dai desideri della paziente. Come scrive Lamarque nella sezione autobiografica finale: «Splendidissima, circa splendidissima, mi regna oggi la realtà. Non che la vita immaginata sia scomparsa, ci mancherebbe, ma non è più lei il re».
Quel «circa» è fondamentale: segnala l’impossibilità di una conquista definitiva, la persistenza della tentazione regressiva. Ma il processo è comunque avvenuto, testimoniato da poesie come questa:
Le davo sempre ragione
sempre ragione
ero sempre d’accordo
su ogni cosa su tutto.
Ci volle una guerra
quasi mondiale
per dirle prima un però
poi addirittura un no.
Il passaggio dal consenso totale («sempre ragione») all’opposizione («un no») segna l’acquisizione di una soggettività separata, la capacità di dire no come fondamento dell’identità. Che ci sia voluta «una guerra / quasi mondiale» dice della resistenza enorme che questo processo ha incontrato: dire di no all’oggetto d’amore significa rischiare di perderlo, e per chi è già stata abbandonata nell’infanzia questo rischio è intollerabile.
La questione etica: pudore, esposizione, violazione
Un aspetto critico che non può essere eluso riguarda lo statuto stesso di quest’opera. Che diritto ha una paziente di pubblicare quarant’anni di materiale analitico? Che cosa significa esporre pubblicamente una relazione terapeutica che dovrebbe essere protetta dal segreto? Lamarque nei Ringraziamenti e scuse si rivolge «alla famiglia del dottor B.M., scusandomi per i non rari squilli telefonici che facevo per paura che lui si dimenticasse che esistevo». Possiamo immaginare che cosa abbia significato per questa famiglia leggere ottantadue variazioni sull’amore per il marito e padre.
Eppure, paradossalmente, è proprio questa mancanza di pudore che costituisce il valore conoscitivo dell’opera. Lamarque ci offre uno sguardo non filtrato su quello che Freud chiamava «il più potente strumento terapeutico»: il transfert in tutte le sue metamorfosi. Questi testi sono il diario di bordo di una navigazione lunga quattro decenni nelle acque del desiderio, della dipendenza, dell’idealizzazione, della rabbia, della gratitudine, del lutto.
Inoltre, va considerato che Lamarque non ha agito all’insaputa del proprio analista. Come scrive nella sezione Quanto ha dovuto lavorare il mio Dottore, l’opera poetica nacque proprio da un limite imposto dal terapeuta: inizialmente la paziente scriveva «km e km di lettere» tra una seduta e l’altra. «Dopo un periodo di sua illimitata accoglienza, un giorno, semisommerso, mi chiese di non superare le quattro pagine (otto a settimana)». Le parole eccedenti il limite si trasformarono allora in prose poetiche, che finirono in una cartellina intitolata Il signore d’oro. L’analista era quindi consapevole della produzione letteraria della paziente, e anzi la limitazione da lui posta divenne paradossalmente generativa: l’impossibilità di dire tutto in prosa produsse la condensazione poetica.
Il castello in aria: psicosi o metafora?
In La signora del castello Lamarque scrive:
Dentro dentro nel centro della testa aveva un castello in aria.
Il castello in aria aveva fondamenta?
Sì, di cemento armato. Le fondamenta del castello erano il cervello della
signora.
La signora e il castello in aria erano dunque una cosa sola?
Sì, la signora e il castello in aria erano dunque una cosa sola.
Questa identificazione totale tra soggetto e fantasia («erano dunque una cosa sola») pone una questione diagnostica non irrilevante. Quanto l’autrice è consapevole dell’irrealtà delle proprie fantasie? A un certo punto del resoconto autobiografico scrive: «non c’era dubbio che mi avrebbe sposata, anche se forse non subito». E ancora: «Infine capii: questione di deontologia, ero sua paziente, bastava non esserlo più, conclusi dall’oggi al domani l’analisi e iniziai l’attesa». Lamarque interruppe effettivamente l’analisi aspettandosi che l’analista, liberato dagli obblighi deontologici, la chiedesse in moglie. Quando questo ovviamente non accadde, «Infine mi decisi a tornare all’ovile. Per nulla arresa però».
Questo episodio rivela un grado di compromissione del principio di realtà che sconfina nella dimensione delirante. Non a caso, scrive l’autrice, «Forse un po’ in allarme, un giorno il mio Dottore riuscì a farmi dare un’occhiata da un suo collega psichiatra, non si sa mai. Credo l’abbia tranquillizzato: Non ero un’Alda Merini, un poco meno».
Il riferimento ad Alda Merini (1931-2009), poeta che trascorse lunghi periodi in istituti psichiatrici con diagnosi di disturbo bipolare e che della propria malattia fece materia poetica, non è casuale. Anche Lamarque si situa in quella zona di confine dove patologia e creatività si sovrappongono, dove il delirio può diventare metafora senza per questo cessare di essere delirio. La differenza, forse, sta proprio in quel «castello in aria» che ha «fondamenta di cemento armato»: una fantasia solidissima, strutturata, capace di reggere quarant’anni di smentite della realtà.
La lingua delle origini: adozione, abbandono, ebraismo
Vivian Lamarque è nata a Tesero, in Trentino, nel 1946, ma venne data in adozione. La madre naturale era di religione ebraica. Come scrive in un verso citato nella postfazione di Lingiardi: «A 10 anni giravo per cimiteri ebraici alla ricerca di nomi della mia famiglia d’origine, ma errore, confondeva persecuzione e paese, i suoi avi giacevano dissanguati e quieti / in terra valdese». La ricerca dell’origine, dell’identità, del nome proprio attraversa tutta l’opera di Lamarque, non solo questa raccolta. A 15 anni credeva che una professoressa fosse sua consanguinea e scriveva nel diario: «oggi mi ha dato 4 (per non fare differenza con le altre)… oggi mi ha dato 7 (la voce del sangue è stata più forte)».
Questa fantasia di riconoscimento – che qualcuno finalmente la riconosca come propria, come appartenente – è il motore segreto anche del transfert descritto in E intanto la vita?. L’analista diventa l’oggetto sul quale viene proiettato il desiderio primario: essere vista, riconosciuta, scelta, amata incondizionatamente. Non è un caso che molte poesie insistano sul tema dello sguardo:
Innamoratamente, mentre lui leggeva lo guardava.
Tra le sue lunghe ciglia di alberelli vedeva nidi di famiglie cinguettanti e
numerose, lì sui rami all’ora di cena tutti insieme si mangiava.
Guardare l’analista significa appropriarsene simbolicamente, introiettarlo, farlo proprio. E trasformarlo in «alberelli» con «nidi di famiglie» significa popolarlo di vita, renderlo abitabile, trasformarlo in casa. Ciò che l’orfana cerca è precisamente questo: una casa psichica, un luogo di appartenenza, un nome che la chiami.
La poesia di Vivian Lamarque: l’oro non comune da cercare
E intanto la vita? è un’opera necessaria nel senso letterale del termine: qualcosa a cui l’autrice non poteva sottrarsi. Necessaria per Lamarque, che ha trovato nella forma poetica il contenitore capace di accogliere l’eccesso emotivo dell’esperienza analitica. Necessaria per la letteratura italiana, che acquisisce un documento unico sulla fenomenologia del transfert. Necessaria per la clinica psicoanalitica, che riceve una testimonianza dall’interno del proprio funzionamento.
La «pietra filosofale della sua scrittura di puntigliosa puella», come la definisce Vittorio Lingiardi nella postfazione, consiste nella capacità di trasmutare il piombo del dolore nell’oro della poesia senza negare la pesantezza del piombo. L’oro di Lamarque non è «volgare» (aurum vulgi) ma è quell’«oro non comune» (aurum non vulgi) che gli alchimisti cercavano: la trasformazione psichica che non cancella la sofferenza ma la rende significante, la iscrive in una narrazione, la consegna alla parola e quindi alla comunità dei lettori.
Come scrive l’autrice citando Jung: «il mistero dell’analisi è racchiuso nella coppia paziente-terapeuta e non può essere tradito dalle parole o esaurito dalle argomentazioni». La scommessa di Lamarque è stata quella di affidare proprio alle parole – ma alle parole della poesia, non della prosa argomentativa – ciò che altrimenti resterebbe ineffabile. In questo senso, E intanto la vita? si colloca in quella tradizione di opere che usano la poesia per dire l’indicibile: dalle Elegie duinesi di Rilke ai Diari di Sylvia Plath, da Ariel di Anne Sexton alle Poesie di Alda Merini.
Ma c’è una differenza fondamentale: laddove Plath, Sexton e Merini scrivono dalla e sulla malattia mentale, Lamarque scrive dal e sul processo di cura. La sua opera documenta non la discesa negli inferi ma la lenta, faticosa, mai completamente conclusa risalita. E questo la rende un documento di speranza: è possibile attraversare il transfert più intenso e uscirne trasformati. È possibile amare disperatamente l’impossibile e accettare infine che resti impossibile. È possibile costruire castelli in aria con fondamenta di cemento armato e poi, gradualmente, scendere a terra senza che il castello crolli del tutto.
«E intanto la vita?» chiede il titolo. La risposta è nella forma stessa del libro: intanto la vita è questa, il lavoro quotidiano di riparazione, le cinquanta minute di seduta ripetute per quattro decenni, i fogli scritti tra un incontro e l’altro, le parole che cercano di dire l’amore senza consumarlo. Intanto la vita è poesia, ossia tentativo incessante di dare forma al caos, di trasformare il sintomo in simbolo, di fare dell’oro non volgare con il piombo del dolore.
In un’epoca in cui la poesia italiana rischia spesso l’autoreferenzialità formalista o il minimalismo intimistico, Lamarque ricorda che la posta in gioco della scrittura poetica può essere altissima: non meno che la sopravvivenza psichica, la costruzione dell’identità, il diritto di esistere. Le sue poesie dimostrano che la psicoanalisi non porta via gli angeli insieme ai demoni, come temeva Rilke. E soprattutto che demoni e angeli, nella poesia come nell’inconscio, spesso si confondono. Il compito del poeta, come quello dell’analista, è imparare a distinguerli. Ma anche, a volte, a lasciarli convivere.