Esercizi di riparazione (2017-2020) di Biagio Accardo è un’opera di notevole spessore nell’ambito della poesia italiana contemporanea, testimoniando una maturità espressiva che intreccia dimensione memoriale, contemplazione del reale e interrogazione metafisica. Il titolo stesso della raccolta – programmatico e denso di implicazioni teoretiche – enuncia una poetica della ricomposizione che si oppone dialetticamente alla frammentazione post-moderna, rivendicando il valore “riparativo” della parola poetica in un’epoca segnata dalla dispersione del senso.
Tra riparazione e memoria: la poesia sacramentale di Biagio Accardo
L’operazione testuale di Accardo si inserisce in una linea di continuità con la grande tradizione della poesia degli oggetti, da Ponge a Bonnefoy, con particolare debito – esplicitamente riconosciuto – verso Seamus Heaney. La prima sezione eponima della raccolta rappresenta un vero e proprio inventario ontologico di oggetti paterni, relitti di un mondo contadino e ferroviario ormai consegnato all’archeologia della memoria. Questi manufatti – la pompa dell’acqua, la lampada ad acetilene, il cofano, la morsa – non sono meri correlati oggettivi di stati d’animo elegiaci, ma acquisiscono una densità metafisica, diventando soglie tra visibile e invisibile, tra tempo cronologico e tempo della permanenza.
Si osservi la poesia d’apertura, Monolite:
Monolite di ghisa, arpionato al pozzo. Lì
pose mio padre una vecchia pompa
ad acqua, sottraendola alla polvere
di un deposito ferroviario. Senza spargimenti
di sangue ha soppiantato il secchio
dov’era bello vedersi nella crespatura
di un’acqua fredda e profonda. Ozia
nei lunghi mesi invernali, ma in primavera,
dopo qualche colpo a vuoto, che acqua
limpida versa, che scroscio, da mattina a sera!
La precisione fenomenologica della descrizione si coniuga con una qualità quasi epifanica del dettato. L’oggetto emerge dalla «polvere» dell’oblio con una concretezza tattile («ghisa», «arpionato») che non esclude, anzi esalta, la sua dimensione simbolica. La pompa diventa figura del recupero stesso – dell’acqua come della memoria – e il suo funzionamento ciclico («Ozia / nei lunghi mesi invernali, ma in primavera») mima il ritmo stesso della rimembranza, che alterna stasi e riattivazione. L’espressione «che acqua / limpida versa, che scroscio» restituisce un’immediatezza sensoriale che trascende la pura registrazione documentaria per farsi celebrazione del miracolo quotidiano.
L’estetica della traccia paterna
La figura del padre attraversa l’intera raccolta come presenza-assenza, come voce che il poeta si sforza di riudire attraverso gli oggetti che ne portano l’impronta. Non si tratta di una semplice rievocazione nostalgica, ma di un’operazione archeologica nel senso più pieno del termine: uno scavo nelle stratificazioni del tempo per riportare alla luce non tanto il padre empirico quanto la sua qualità d’essere, la sua modalità specifica di abitare il mondo.
La Lampada da ferroviere è esemplare di questa modalità memoriale:
La rivedo ancora in mano a mio padre
che entra in galleria: saranno stati
gli anni cinquanta, o giù di lì; forse
non ero ancora nato e quel giovane aspro
e secco come un ramo di pero,
stralunava gli occhi di una bella ragazza
e di altri, più vecchi, ad ascoltarlo:
storie di binari, di gallerie, storie di treni
che ora andavano e ora si fermavano,
ora sbuffavano in soste quasi eterne.
Storie di mandrie di buoi, di pecore, storia
di un cavallo imbizzarrito nella galleria
che da Santa Ninfa portava a Gibellina.
E lui che andava dentro, di fronte alla bestia impaurita,
la bestia che non riusciva più a scorgere
la luce dell’uscita. Non so come abbia fatto lui,
lui e la sua lampada a luce rossa e verde
ad ammansirlo, a tirarlo fuori da quel fondo buio,
un buio pesto, come un’acqua notturna
in cui è difficile nuotare, sapere da che parte andare.
La struttura narrativa del componimento, con la sua apparente discorsività, nasconde una sofisticata architettura simbolica. La galleria ferroviaria diventa metafora dell’attraversamento esistenziale, del passaggio necessario attraverso l’oscurità. Il padre si configura come figura psicopompa, guida attraverso il «buio pesto», e la lampada – oggetto concreto – si trasfigura in simbolo della capacità umana di orientarsi nel disorientamento. Il cavallo «imbizzarrito» che «non riusciva più a scorgere / la luce dell’uscita» funziona come correlativo della condizione esistenziale dell’uomo moderno, smarrito nelle tenebre della storia. La comparazione finale («come un’acqua notturna / in cui è difficile nuotare, sapere da che parte andare») universalizza l’episodio particolare, trasformandolo in parabola della condizione umana.
La teologia della riparazione
Il nucleo teoretico più pregnante della raccolta risiede nella poesia-manifesto Esercizi di riparazione, che dà il titolo all’intero volume:
Riparare, rialzare, aggiustare: ci rimarrà
solo questo da fare. Lasciamo a Dio
la creazione, l’incessante compito
di guidare l’invisibile filo che dal Big Bang
conduce sino a noi e, forse,
a un altro e più sconosciuto noi.
Il nostro è il piccolo mondo degli umani:
ci fa cornice solo ciò che ci somiglia:
la rondine che se ne va, la neve
che si scioglie, il vento che s’acqueta. Forse
è questo il compito che Dio ci lasciò
quando si separò da noi in un momento
che non riusciamo più a ricordare:
riparare ciò ch’è rotto, risanare ciò che si ammala,
rialzare ciò che cade: in questo, credo,
la frazione in noi della sua divinità.
Per questo Dio è lento, lento di anni,
miliardi di anni, lentissimo: va avanti
e non vuole perdere nessuno, proprio nessuno.
Credo ci guardi e c’immagini
come solo lui sa, mettendo le mani
proprio lì dove il disegno scolora, la meccanica cede,
finché non riecheggino i nostri passi
sulla ghiaia di un giardino
Questo testo rappresenta il culmine teoretico della raccolta e merita un’analisi approfondita. Accardo elabora qui una vera e propria teologia della riparazione che ridefinisce il rapporto tra divino e umano. L’uomo non è chiamato alla creazione ex nihilo, prerogativa divina, ma alla re-creazione, al restauro paziente del tessuto lacerato dell’esistenza. La triade verbale iniziale («Riparare, rialzare, aggiustare») configura un programma etico ed estetico che rivendica la dignità del lavoro umile, quotidiano, contro le tentazioni prometeiche della modernità.
La concezione di Dio che emerge da questi versi è sorprendentemente originale nel panorama della poesia religiosa contemporanea. Non il Dio deus ex machina dell’interventismo miracolistico, ma un Dio «lento, lento di anni, / miliardi di anni, lentissimo», la cui lentezza non è inerzia ma pazienza ontologica, rispetto per i tempi della maturazione. L’immagine del Dio che «non vuole perdere nessuno, proprio nessuno» si iscrive nella grande tradizione dell’apokatastasis, della restaurazione universale, ma filtrata attraverso una sensibilità profondamente contemporanea.
La «frazione in noi della sua divinità» non si manifesta nella capacità di creare dal nulla, ma nel gesto paziente del riparare, nel «mettere le mani / proprio lì dove il disegno scolora, la meccanica cede». È una divinità immanente, che si rivela nella pratica del tikkun, della riparazione, concetto che riecheggia – pur senza citazioni esplicite – la mistica ebraica. La chiusa, con i «passi / sulla ghiaia di un giardino», riporta la dimensione metafisica alla concretezza sensoriale, al suono specifico e riconoscibile del camminare sulla ghiaia, in un movimento tipicamente accordiano che intreccia continuamente trascendenza e immanenza.
La seconda sezione: Fa che non sia domenica
La seconda sezione della raccolta modifica il registro, spostandosi da una poesia prevalentemente oggettuale a una dimensione più intima e relazionale. Il titolo della sezione, Fa che non sia domenica, enuncia un rifiuto della retorica festiva, una rivendicazione del «feriale» come dimensione autentica dell’esistenza. La domenica, tempo tradizionalmente dedicato alla celebrazione, viene percepita come tempo della falsificazione, delle «pose» e delle «rassicurazioni».
La poesia eponima della sezione è particolarmente significativa:
Fammi venire a te, non coll’impermeabile
che mio padre mi comprò,
né con le scarpe lucide e nuove.
Fammi venire a te con in tasca
una manciata di fichi secchi,
due grandi fette di pane e una frittata buona,
da non finire. Fammi venire a te
col grembiule poco inamidato;
stanco fammi arrivare, unto d’olio e di motore,
coronato di polvere e di sudore.
Fammi varcare la soglia con la giacca bucata,
quella in fondo alla cassa – lassù –
in cima alle scale dimenticata.
Fammi arrivare a te, e fa che non sia domenica:
ho a cuore solo la resurrezione del feriale,
stanco come sono di pose, di rassicurazioni,
di accontentare chi dice:
“Oggi è festa, non ti sporcare.”
Questo componimento rappresenta una delle vette espressive della raccolta. La preghiera che lo struttura («Fammi venire a te») è indirizzata a un destinatario ambiguo – il divino, certamente, ma anche il padre, la morte, l’autenticità stessa. L’insistenza sui dettagli concreti («fichi secchi», «pane e una frittata buona», «unto d’olio e di motore») costruisce un’immagine di santità paradossale, che si oppone radicalmente all’iconografia tradizionale della perfezione spirituale. La «resurrezione del feriale» è un ossimoro teologicamente denso: la resurrezione, evento escatologico per eccellenza, viene rivendicata per il quotidiano, il ripetitivo, il non-celebrativo.
Il testo può essere letto come una ars poetica mascherata: la poesia autentica nasce dal feriale, dalla vita «sporca» di esperienza, non dalla domenica delle occasioni ufficiali. La tensione tra autenticità e rappresentazione, tra essere e apparire, attraversa l’intera sezione con una coerenza tematica che testimonia la consapevolezza architettonica del poeta.
La dimensione metapoetica
Una delle caratteristiche più interessanti della raccolta è la presenza diffusa di una riflessione metapoetica che non si cristallizza in astratti manifesti programmatici ma emerge organicamente dalla materia stessa del dire. La sezione Rammendi è particolarmente ricca di questi momenti autoriflessivi.
In Ma come si fa la poesia, quella vera?, Accardo elabora una concezione della pratica poetica che ha il sapore del paradosso zen:
Ma come si fa la poesia, quella vera?
Si esce al mattino, di buon’ora,
e si va nell’orto a guardare,
una a una, le piantine del pomodoro
appena interrate, si controllano
le zucche, interponendo tra la loro cute
e la zolla un diaframma d’erba,
di radica o fogliame; si passa in rassegna
il prezzemolo (sempre stentato)
e il basilico. Se c’è tempo, poi,
si ritirano i panni stesi, si fa un salto
in bottega (manca sempre qualcosa
in casa) e si va pure in banca
a pagare qualche rata scaduta. Poi,
ma solo dopo questa lezione di fedeltà alle cose,
fai la tua professione di fede: prendi
la penna e scrivi, prendi la penna e loda.
La poesia si fa non isolandosi dalla vita ma immergendosi in essa, nella sua concretezza più umile e quotidiana. L’enumerazione delle attività pratiche (controllare le piante, ritirare i panni, fare la spesa, pagare le rate) non è una divagazione ma la condizione stessa del poetare. Solo «dopo questa lezione di fedeltà alle cose» diventa possibile la «professione di fede» che è lo scrivere. La chiusa («prendi / la penna e scrivi, prendi la penna e loda») rivendica la dimensione laudativa della poesia, il suo compito di celebrazione dell’essere contro il nulla.
Nella poesia Rammendi, che dà il titolo alla sezione, la metafora sartoriale diventa chiave interpretativa dell’intera operazione poetica:
Sai, per riparare i vestiti mia nonna li rivoltava:solo da quel verso vedeva il senso dell’ordito,sapeva dei nodi, delle giunzioni, dei fili.
Così qualcosa scioglieva e poi riannodava,un’operazione non lunga, quel tanto che bastava
a riparare più che a buttare. Poi, rigirando
il pezzo, la maglia non recava cicatrice,
era liscia e i labbri riuniti parevano non essersi mai separati.
Così sogniamo anche noi d’essere sanati,
ricondotti a un uso che non tenga conto delle cadute,
dei tanti e infiniti rammendi
di cui non scorgiamo mai la traccia.
La figura della nonna che rivolta i vestiti per ripararli diventa metafora del lavoro poetico: solo guardando «dal rovescio» si vede la struttura profonda, «il senso dell’ordito». Il poeta è colui che sa sciogliere e riannodare, che ripara «più che buttare». L’ideale estetico che emerge è quello di una riparazione così perfetta da rendersi invisibile, dove «i labbri riuniti parevano non essersi mai separati». Questa concezione della poesia come arte del rammendo si oppone tanto all’estetica della frattura modernista quanto alla celebrazione post-moderna del frammento irredento.
Lingua e stile
Sul piano formale, Accardo adotta un verso prevalentemente lungo, narrativo, che rifugge tanto gli sperimentalismi avanguardistici quanto le chiusure neometriche. Il verso libero accordiano ha un andamento respiratorio, segue il ritmo del pensiero e della visione senza forzature artificiose. La sintassi privilegia la paratassi e l’enumerazione, costruendo spesso lunghe sequenze accumulative che mimano il processo stesso dell’inventario e della catalogazione.
Sul piano lessicale, la lingua di Accardo si caratterizza per l’osmosi continua tra registro alto e basso, tra termini della tradizione letteraria («intristivi», «nembi», «mandrie») e vocaboli dell’uso quotidiano, del lavoro manuale, della dimensione domestica. Questa compresenza non produce stonature ma arricchisce la tessitura testuale di una policromia linguistica che rispecchia la stratificazione dell’esperienza.
Le scelte retoriche privilegiano l’analogia e la similitudine rispetto alla metafora pura, secondo una modalità che mantiene sempre visibile il referente concreto anche quando lo si trascende simbolicamente. Le ripetizioni anaforiche, particolarmente frequenti nelle sezioni centrali, conferiscono al dettato un carattere litanico, quasi preghiera laica che si costruisce per accumulazione insistente.
Unna poesia della permanenza
Esercizi di riparazione si configura come opera di notevole coerenza interna, animata da una visione unitaria che attraversa e unifica le diverse sezioni. Biagio Accardo propone una poesia che potremmo definire della permanenza, opposta tanto alla poetica dell’istante epifanico quanto a quella della dispersione post-moderna. Gli oggetti, i luoghi, i gesti quotidiani non sono pretesti per virtuosismi stilistici ma depositari di un senso che chiede di essere custodito e tramandato.
La dimensione religiosa, pur decisiva, non assume mai carattere confessionale o edificante ma si intreccia organicamente con l’interrogazione esistenziale e con la riflessione sul destino della parola poetica nella contemporaneità. Il Dio descritto è presenza discreta, che si manifesta non nello straordinario ma nell’ordinario, non nell’evento miracoloso ma nella pazienza del quotidiano.
Il debito verso la grande tradizione – da Heaney a Bonnefoy, da Neruda a Metz – è esplicitamente riconosciuto ma metabolizzato in una voce riconoscibile e originale. Accardo si inserisce in quel filone della poesia italiana contemporanea che, dopo le stagioni delle avanguardie e delle neoavanguardie, rivendica la possibilità di una poesia che torni a nominare il mondo senza ingenuità ma anche senza rinunce pregiudiziali.
L’operazione di Accardo ha il merito di sottrarre la dimensione memoriale alla trappola della nostalgia sterile, facendo della memoria non una fuga regressiva ma uno strumento di comprensione del presente. Gli «esercizi di riparazione» sono anche esercizi di resistenza contro l’oblio, contro la tendenza contemporanea alla dismissione accelerata tanto degli oggetti quanto dei legami, delle storie, dei mondi di vita.