Il volume È ancora possibile la poesia. Poetry Nobel Lectures, pubblicato da Vallecchi nella collana Poesia diretta da Isabella Leardini, con introduzione di Roberto Galaverni e traduzioni coordinate da Andrea Ceccherelli in collaborazione con il Dipartimento di Lingue Letterature e Culture Moderne dell’Università di Bologna, costituisce un documento di straordinaria rilevanza per la comprensione del pensiero poetico del tardo Novecento e dei primi anni del nuovo millennio. La raccolta raduna tredici Nobel Lectures pronunciate da altrettanti poeti insigniti del prestigioso riconoscimento tra il 1975 e il 2020, configurandosi come un corpus teorico e autobiografico di eccezionale densità, dove la riflessione metapoetica si intreccia con la testimonianza esistenziale, la meditazione sul ruolo dell’arte con l’interrogazione filosofica sulla condizione umana.
L’introduzione di Galaverni fornisce una chiave ermeneutica fondamentale, individuando nella domanda montaliana «È ancora possibile la poesia?» il filo rosso che attraversa, più o meno esplicitamente, l’intera raccolta. Si tratta di una questione che «quasi tutti i discorsi tenuti negli ultimi cinquant’anni da poetesse e poeti per il conferimento del Premio Nobel, più o meno esplicitamente hanno fatto i conti con». Galaverni osserva acutamente come questi testi non costituiscano apologie trionfalistiche della poesia, ma piuttosto «difese» che attraversano ed elaborano una «criticità interna», ripartendo «ogni volta dalle necessità primarie, dalle motivazioni e dalle ragioni più basiche ed elementari, ovvero dall’inizio».
È significativo notare che nel volume sono presenti tredici discorsi e non quattordici: come Galaverni ricorda nell’introduzione, Tomas Tranströmer, il poeta svedese premiato nel 2011, «non ebbe le forze per scrivere il suo». Oltre ai poeti qui analizzati in profondità (Montale, Brodskij, Miłosz, Walcott, Heaney, Szymborska, Gao Xingjian e Glück), il volume include anche i contributi di Vicente Aleixandre (1977), Odysseas Elytis (1979), Jaroslav Seifert (1984), Wole Soyinka (1986) e Octavio Paz (1990), ciascuno dei quali apporta prospettive uniche e complementari al discorso generale sulla poesia contemporanea.
È ancora possibile la poesia? Montale e il sospetto della modernità
Il discorso inaugurale di Eugenio Montale (1975) stabilisce il tono problematico dell’intera raccolta. Pronunciato poche settimane dopo l’assassinio di Pasolini, il testo è «tutto intriso di rovelli e argomenti in senso proprio pasoliniani», come nota Galaverni, affrontando temi quali la «mercificazione», le «comunicazioni di massa», lo «sfondo cupo dell’attuale civiltà del benessere». Montale interroga la sopravvivenza della poesia nell’«universo delle comunicazioni di massa», in un’epoca dominata dal «bisogno che l’artista ha di farsi ascoltare» trasformato in «bisogno spasmodico dell’attuale, dell’immediato».
La risposta montaliana, pur formalmente affermativa («non c’è morte possibile per la poesia»), è pervasa da un pessimismo di fondo. Il poeta osserva come «le arti, tutte le arti visuali, stanno democraticizzandosi nel senso peggiore della parola», ridotte a «produzione di oggetti di consumo, da usarsi e da buttarsi via». La poesia, tuttavia, conserva una specificità irriducibile: «per fortuna la poesia non è una merce». Montale precisa che la poesia è «una entità di cui si sa assai poco, tanto che due filosofi tanto diversi come Croce storicista idealista e Gilson cattolico, sono d’accordo nel ritenere impossibile una storia della poesia». Questa opacità costitutiva diventa, paradossalmente, una forma di resistenza: la poesia sopravvive proprio perché sfugge alla logica dell’immediata consumabilità.
Particolarmente incisiva risulta l’analisi del rapporto tra poesia e politica. Montale denuncia come «i campioni del bene comune, i governatori delle masse, gli araldi della necessità storica» non apprezzino l’arte, poiché «là dove l’arte ha messo piede, dove una poesia è stata letta, costoro, al posto dell’attesa concordia e dell’unanimità, scoprono indifferenza e pluralità di voci». La funzione della poesia è dunque intrinsecamente anti-totalitaria: essa trasforma i «piccoli zeri» che i detentori del potere aspirano ad amministrare inserendovi «prima un puntino, poi un secondo, e una virgola accompagnata da un segno meno, trasformando ogni piccolo zero in una faccina, magari non sempre gradevole, ma umana».
Brodskij e il primato dell’estetica
Il discorso di Iosif Brodskij (1987), nella traduzione dal russo di Alessandro Niero, rappresenta forse il momento teoricamente più audace e filosoficamente più denso dell’intera raccolta. Con una lucidità che rasenta l’aforisma, Brodskij rovescia il tradizionale rapporto di subordinazione tra estetica ed etica: «l’estetica è madre dell’etica: i concetti di “buono” e “cattivo” sono concetti prima di tutto estetici, che precedono le categorie di “bene” e “male”». Questa inversione genealogica ha conseguenze radicali: «Ogni nuova realtà estetica rende più specifica la realtà etica di una persona».
Ne deriva una visione della letteratura come «acceleratore della coscienza, del pensiero, della percezione del mondo», capace di raffinare il senso morale più efficacemente di qualsiasi sistema filosofico o religioso. Brodskij si spinge fino a formulazioni che suonano provocatorie: «La questione non è tanto che la virtù non garantisce la creazione di un capolavoro, quanto che il male, soprattutto quello politico, è sempre un cattivo stilista». Il cattivo gusto estetico diventa così sintomo e causa di degradazione morale.
Centrale nel pensiero di Brodskij è l’idea della dipendenza del poeta dalla lingua: «Chi scrive una poesia, comunque, non lo fa perché conta sulla fama postuma, benché sovente speri che la poesia gli sopravviva, anche se per poco. Chi scrive una poesia lo fa perché la lingua gli suggerisce o semplicemente gli detta il verso successivo». Il poeta non è creatore sovrano ma «strumento della lingua affinché prosegua l’esistenza di quest’ultima». Questa concezione sottrae la poesia all’arbitrio soggettivo e al relativismo culturale, riconoscendole un’autonomia ontologica che la rende giudice della storia piuttosto che sua ancella.
Miłosz e il peso della testimonianza
Il discorso di Czesław Miłosz (1980), nella traduzione dal polacco di Sara Quondamatteo, introduce la dimensione testimoniale e storica con un’intensità che deriva dall’esperienza diretta del totalitarismo. Miłosz affronta il nodo tragico del Novecento: come può la poesia rispondere a Auschwitz, ai gulag, alle pulizie etniche? La sua risposta non è consolatoria: «Nel mondo c’è un largo spazio per l’inutile, e anzi uno dei pericoli del nostro tempo è quella mercificazione dell’inutile alla quale sono sensibili particolarmente i giovanissimi».
Miłosz rivendica però proprio questo statuto di «inutilità» della poesia come forma di resistenza: «la poesia è una produzione o una malattia assolutamente endemica e incurabile». L’immagine della malattia è significativa: la poesia non è una scelta ma una necessità, qualcosa che ti possiede contro ogni ragionevolezza pratica. Questa «inutilità» diventa una forma superiore di utilità nel momento in cui preserva spazi di libertà interiore contro l’omologazione ideologica.
Particolarmente toccante è il riferimento alla memoria e al dovere di testimonianza: «Quelli che vivono ricevono un mandato da tutti coloro che sono ammutiti per sempre. Possono adempiere al proprio dovere solo sforzandosi di ricostruire esattamente ciò che è stato, strappando il passato alle menzogne e alle leggende». La poesia assume così una funzione memoriale essenziale: non permettere che l’orrore venga dimenticato o normalizzato, mantenere viva una coscienza critica del passato come antidoto contro il suo ritorno.
Walcott e l’arcipelago della memoria
Derek Walcott (1992), nella traduzione dall’inglese di Roberta Cimarosti, introduce una prospettiva postcoloniale di straordinaria raffinatezza, trasformando la condizione frammentaria delle Antille in paradigma positivo. Il suo discorso inizia con un’epifania concreta: la visita al Ramlila di Felicity, Trinidad, dove si rappresenta il Ramayana. Walcott descrive il proprio iniziale atteggiamento paternalistico («non sapevo quale fosse la storia epica, di chi fosse l’eroe, quali i nemici che combatteva»), per poi riconoscere: «guardavo il Ramlila di Felicity come se fosse una rappresentazione mentre invece era fede autentica».
Da questa esperienza Walcott trae una metafora potente: «Rompi un vaso, e l’amore che ricompone i frammenti è più grande di quello che ne dava per scontata la simmetria quand’era intero». Le culture diasporiche non sono copie degradate degli originali ma creazioni nuove, dove «il nostro arcipelago si fa sinonimo di pezzi staccati dal continente d’origine» e «la ricomposizione di pezzi rotti è il compito arduo delle Antille». Questa poetica del frammento ricomposto si oppone alla nostalgia essenzialista: «Le lingue nascono e crescono in un suolo; le nutre una storia comune. Strappate al loro suolo natale e alla loro specifica tradizione, piantate in un mondo sconosciuto e ancora innominato, le lingue europee hanno messo radici nelle terre nuove, sono cresciute con le società americane e si sono trasformate. Sono la stessa pianta e sono una pianta diversa».
Walcott rivendica l’assenza di «rovine su cui sospirare» come liberazione dal peso soffocante della Storia: «Il sospiro della Storia sorge dalle rovine, non dai paesaggi». La poesia caraibica può così attingere direttamente alla «memoria frammentaria» senza essere schiacciata dalla monumentalità del passato europeo.
Heaney e la giustizia della forma
Seamus Heaney (1995), nella traduzione dall’inglese di Beatrice Masi, articola una delle riflessioni più profonde sul rapporto tra responsabilità etica e autonomia estetica. Il suo concetto chiave è espresso nel titolo stesso: «Sia dato credito alla poesia». Ma cosa significa dare credito? Heaney lo spiega attraverso una formula memorabile: poesia «all’altezza della realtà». La poesia «sa creare un ordine tanto fedele all’impatto della realtà esterna quanto sensibile alle leggi interiori del poeta, come le increspature che si propagavano nell’acqua del secchio nel retrocucina, cinquant’anni fa».
Heaney affronta direttamente il dilemma del poeta nel conflitto nordirlandese, diviso tra «impulsi etici, estetici, morali, politici, metrici, scettici, culturali, tematici, tipici, post-coloniali». La sua soluzione non è l’evasione nell’estetismo né la capitolazione all’engagement ideologico, ma il riconoscimento che «La forma poetica è insieme la nave e l’ancora. È al tempo stesso slancio e stabilità, e appaga simultaneamente tutto ciò che è centrifugo e centripeto nella mente e nel corpo».
Cruciale è la distinzione tra la tentazione del pathos politico immediato e la necessità di una visione più ampia. Citando la propria poesia Exposure, Heaney confessa: «Spesso penso ai bei consigli / prismatici degli amici, / e al cervello a incudine di chi mi odia / mentre siedo pensando e soppesando / i responsabili tristia». Il poeta che «soffia su queste scintille / per il loro povero calore» rischia di perdere «il portento di una volta nella vita». Eppure questa stessa inadeguatezza diventa una forma di autenticità, un rifiuto delle certezze ideologiche in nome di una verità più complessa.
Szymborska e l’elogio dell’ignoranza
Wisława Szymborska (1996), nella traduzione dal polacco di Linda Del Sarto, introduce una nota di apparente leggerezza che nasconde una profondità filosofica notevole. Il suo discorso, il più breve della raccolta, ruota attorno a un paradosso: «L’ispirazione, qualunque cosa sia, nasce da un incessante “non so”». Questa dichiarazione di ignoranza costituisce la premessa di ogni autentica ricerca conoscitiva: «È per questo che apprezzo così tanto le due piccole parole “non so”; piccole ma dotate di ali forti, capaci di espandere la nostra vita negli spazi che si trovano dentro di noi e negli spazi in cui è sospeso il nostro piccolo pianeta Terra».
Szymborska contrappone l’autentico «non sapere» del poeta alla falsa certezza del fanatico: «torturatori, dittatori, fanatici, demagoghi che lottano per il potere […] “sanno”. Sanno, e quello che sanno gli basta per sempre. Non provano alcuna curiosità, perché sapere di più comporterebbe il rischio di indebolire le loro argomentazioni». Il «non sapere» diventa così una posizione etica oltre che epistemologica, un’apertura al mondo che si oppone alla chiusura ideologica.
Particolarmente efficace è la sua descrizione del mondo come «stupefacente», dove lo stupore non deriva dal confronto con una norma nota ma da un’apertura radicale: «un mondo così ovvio non esiste. Il nostro stupore è spontaneo e non deriva dal confronto con alcunché». Questa capacità di meraviglia, che la poesia custodisce e rinnova, diventa antidoto contro l’abitudine e l’indifferenza.
Gao Xingjian e la letteratura fredda
Il discorso di Gao Xingjian (2000), nella traduzione dal cinese di Simona Gallo, introduce una prospettiva non-occidentale di grande interesse, testimoniando l’esperienza della censura nella Cina comunista. Gao formula il concetto di «letteratura fredda», una scrittura che rinuncia deliberatamente alla ricerca di pubblico immediato e riconoscimento sociale: «Una letteratura che faccia ritorno alla propria natura originaria, che esista pienamente come pura attività spirituale, e che sia libera dalla ricerca della soddisfazione materiale, non può essere forse chiamata “letteratura fredda”?».
Questa «letteratura fredda» non nasce da élitismo ma da necessità: «Per sopravvivere, questa letteratura deve anzitutto accettare la propria solitudine». Gao racconta come il suo romanzo *La montagna dell’anima* nascesse proprio quando «anche le mie opere, pur già severamente autocensurate, venivano messe al bando. Iniziai a scriverlo solo per me stesso, per placare la solitudine interiore, senza alcuna speranza che potesse mai essere pubblicato».
Il punto teorico cruciale riguarda l’autonomia della letteratura: «la letteratura può soltanto essere – e da sempre è – la voce dell’individuo. Tuttavia, quando si trasforma in inno dello Stato, in vessillo della nazione o in strumento di una classe o di un gruppo […] perde la sua vera natura: cessa di essere se stessa e si riduce a surrogato del potere e dell’interesse». Gao rivendica così una dimensione radicalmente privata della scrittura: «La lingua è la cristallizzazione della civiltà umana […] Lo scrittore, dopotutto, non è che un individuo che parla e scrive per sé».
Glück e la cospirazione intima
Louise Glück (2020), nella traduzione dall’inglese di Gino Scatasta, chiude idealmente la raccolta tornando al tema dell’intimità della poesia, della sua natura cospirativa e selettiva. Va precisato che, sebbene il premio le sia stato conferito nel 2020, il discorso è stato pronunciato il 27 marzo 2023, come indicato nel volume. Esso inizia con un’immagine infantile di disarmante semplicità: una gara immaginaria per stabilire «quale sarebbe stata la più grande poesia al mondo», con finaliste The Little Black Boy di Blake e Swanee River di Foster. Questa memoria diventa occasione per riflettere sul tipo peculiare di rapporto che la poesia autentica instaura con il lettore.
Glück distingue nettamente tra poesia come performance pubblica e poesia come dialogo intimo: «Le poesie verso le quali, per tutta la vita, sono stata attratta più ardentemente sono del genere che ho descritto, poesie di una cernita o collusione privata, poesie alle quali l’ascoltatore o il lettore apporta un contributo essenziale, come destinatario di una confidenza o di un grido di protesta, a volte come complice di una cospirazione». Cita Dickinson («Io sono nessuno. Sei nessuno anche tu? / Allora siamo in due – non dirlo…») come esempio paradigmatico di questa poetica dell’intimità elettiva.
Il riconoscimento pubblico costituisce dunque una minaccia potenziale: «Cosa accade a un poeta di questo genere quando il collettivo, invece di esiliarlo o ignorarlo apertamente, lo applaude o lo esalta? Direi che quel poeta si sentirebbe minacciato, raggirato». Glück descrive con onestà commovente il proprio panico al momento dell’annuncio del Nobel: «È stata una sorpresa per me la mattina dell’8 ottobre provare quella sorta di panico che ho descritto. La luce era troppo luminosa. La portata troppo vasta».
La necessità della poesia
Questo volume si configura come un documento essenziale per comprendere non solo il pensiero poetico contemporaneo ma anche le trasformazioni dello statuto stesso dell’intellettuale e della funzione della letteratura nel tardo capitalismo. Emerge con chiarezza come questi poeti, pur nella diversità delle provenienze geografiche e delle esperienze storiche, condividano alcuni nuclei tematici fondamentali: il rifiuto della strumentalizzazione politica della poesia, la rivendicazione di un’autonomia estetica che non è fuga dall’impegno ma forma superiore di responsabilità, la diffidenza verso le certezze ideologiche e le retoriche collettive, la valorizzazione dell’individuale come sede di verità più profonde di quelle statistiche o propagandistiche.
Come osserva perspicuamente Galaverni, questi discorsi «finiscono però per celebrarla, o se si preferisce per renderne evidenti la legittimità e la necessità, semplicemente mettendone in luce la natura». La risposta alla domanda montaliana «È ancora possibile la poesia?» risulta dunque affermativa non per ottimismo aprioristico ma per un’analisi fenomenologica di cosa la poesia sia e di quali funzioni antropologiche assolva. La poesia è possibile perché necessaria: necessaria come forma di resistenza all’omologazione, come preservazione della memoria, come esercizio di un pensiero complesso che non si lascia ridurre a slogan, come spazio di un’autenticità che il discorso pubblico continuamente tradisce.
Il volume si rivela dunque prezioso non solo per gli studiosi di letteratura ma per chiunque si interroghi sul destino dell’umanesimo nell’epoca della tecnica e della comunicazione di massa. Questi poeti testimoniano che la parola poetica, nella sua apparente fragilità e marginalità, custodisce valori e possibilità conoscitive che nessun altro discorso può surrogare. La loro lezione, tanto più preziosa quanto meno trionfale, indica una via stretta ma praticabile per continuare a dare credito alla poesia, e dunque all’umano.