La raccolta Cosmic Latte di Azzurra D’Agostino (Marcos y Marcos, 2025) si configura come un’opera di stratificazione complessa, in cui la dimensione testimoniale della cronaca operaia si intreccia a un sostrato mitologico appenninico, mentre la riflessione metapoetica attraversa l’intera architettura testuale. Diretta da Fabio Pusterla e Massimo Gezzi per la collana “Le Ali”, la raccolta rivela una tensione fondamentale tra radicamento geografico e disgregazione temporale, tra memoria collettiva e precarietà esistenziale.
Testimonianza civile e crisi del lavoro
L’apertura programmatica della sezione Questo tempo stabilisce immediatamente le coordinate di un’estetica che rifiuta la consolazione lirica in favore di una poesia d’intervento. La poesia eponima della sezione elabora una topografia del collasso attraverso l’immaginario dell’abisso marino:
Un silenzio cade sul fondo del mondo
lento come un sasso nell’acqua
si posa dopo la lunga discesa
tra alghe, radi coralli, pesci mostruosi
con un piccolo sbuffo di fango
e terrore.
L’apertura in medias res (Questo tempo) instaura un dialogo implicito con la tradizione della poesia civile italiana, da Pasolini a Fortini, ma la voce di D’Agostino si distingue per l’assenza di enfasi declamatoria. Il paesaggio sottomarino funziona come correlativo oggettivo di una condizione storica di spossessamento, in cui “le conchiglie incrostate sono vuote / vuoti i resti del teschio rosicchiato”. L’accumulo anaforico del termine “vuoti/vuote” scandisce una litania della sottrazione, mentre l’inquinamento ambientale (“ruggine”, “lattine”, “sacchetto”) contamina l’immaginario naturale con i detriti della contemporaneità.
La poesia Saga operaia rappresenta il momento più esplicitamente politico della raccolta, testimoniando il presidio alla SaGa Coffee di Gaggio Montano nel novembre 2021. L’elenco onomastico (“Tony, Alessio, Laura, Mariella, Rudi, / Catia, Simone”) opera una restituzione di dignità attraverso la nominazione, sottraendo i lavoratori all’anonimato della statistica. La metafora geologica della frattura (“un piccolo / rumore diventa un botto, un boato”) traduce la tensione sociale in fenomeno sismico, anticipando il motivo del terremoto che attraverserà l’intera raccolta.
Saga Operaia sviluppa una riflessione metapoetica sulla possibilità stessa della poesia civile:
Vorrei scrivere una poesia
che fosse capace di dire come ci si sente
dopo essere stati a un presidio davanti a una fabbrica
La ripetizione anaforica del verbo volitivo (“Vorrei”) inscena il dubbio sull’efficacia del gesto poetico, anticipando la dichiarazione finale: “visto che una poesia / da sola, di certo non cambia il mondo. / Ma niente, da solo, cambia il mondo”. Questa consapevolezza della parzialità dell’intervento poetico non si traduce in rinuncia, ma in rivendicazione di una funzione corale, testimoniale. L’offerta delle castagne, la “sfilata / di gente che porta dei doni” costruisce un’etica della solidarietà che diventa forma estetica.
Le poesie in dialetto e la resistenza linguistica
La sezione Questa lingua è una pianta costituisce il nucleo più sperimentale della raccolta, affrontando la questione della sopravvivenza del dialetto emiliano-romagnolo in una prospettiva insieme elegiaca e vitalistica. La scelta di presentare i testi in dialetto con traduzione a fronte non è mera operazione filologica, ma gesto di resistenza culturale.
La poesia che dà il titolo alla sezione recita:
Sta léngua l’è na piènta
mata: la mort la strapa
e lî la sèlta fôra d’in t’al crêp
c’a i ho senza gnec savîrl
léngua d’avrîl, mia primavera
c’al bussa con un fiôr in t’la bufera.
La metafora vegetale (“questa lingua è una pianta / matta”) articola la persistenza del dialetto attraverso l’immagine della crescita selvatica, della resistenza biologica alla rimozione. Il chiasmo semantico “la morte la strappa / e lei salta fuori dalle crepe” ribalta la narrativa del declino in affermazione di vitalità carsica. La “léngua d’avrîl” si configura come lingua della rinascita primaverile, capace di fiorire “nella bufera” dell’omologazione linguistica.
Particolarmente significativa è la poesia Dialetto, che tematizza esplicitamente la perdita intergenerazionale:
Ma comm am spiês guêrda
c’an s’a dscorra più acsé
l’è andà fôra pianîn pianîn
un dê par vôlta, ü a ü
cà par cà, vec’ par vec’
a n’è restà nciû
tênt che incû a i ho dett
’na parola c’nina ed dialett
a mì fiôla e al m’ha guardé
comm a sguêrda
i forestîr.
Ma come mi dispiace guarda / che non si parli più così / è andato fuori pianino pianino / un giorno per volta, uno a uno / casa per casa, vecchio per vecchio / non è restato nessuno / tanto che oggi ho detto / una parola piccola di dialetto / a mia figlia e lei m’ha guardata / come si guardano / i forestieri.
La conclusione (“tanto che oggi ho detto / una parola piccola di dialetto / a mia figlia e lei m’ha guardata / come si guardano / i forestieri”) registra la frattura antropologica con precisione etnografica. La figlia guarda la madre come si guarda uno straniero: l’alterità non è più geografica ma temporale, generazionale.
Elegie appenniniche e geografia visionaria
La sezione più estesa, Elegie d’Appennino, articola una cartografia insieme reale e mitologica dell’Appennino tosco-emiliano e umbro. D’Agostino riattiva l’antica funzione della poesia come nominazione e preservazione dei luoghi, ma il gesto toponomastico è sempre attraversato dalla consapevolezza della precarietà. La Lettera all’Appennino stabilisce i termini di un rapporto insieme conflittuale e costitutivo:
Quante volte guardando una frana un orrido un crollo
di scarpata ho pensato alla frattura che sei, un costone
di piante semplici, di rovi, castagni, un pezzo di terra
inospitale, che spacca in due il mio paese di mare.
L’Appennino è “frattura”, cesura geografica ed esistenziale, ma anche matrice identitaria. L’enumerazione delle poesie dedicate a luoghi specifici (Sant’Anatolia di Narco, Fonti del Clitunno, Spoleto-Norcia) costruisce un atlante sentimentale in cui la dimensione referenziale convive con l’apertura visionaria.
Mezzogiorno di Ferragosto in Valnerina è esemplare di questa oscillazione tra documento etnografico e epifania:
si espande come una fame
che non sa cosa c’è nell’oro
e non pensa all’eternità.
L’oro della luce meridiana diventa metafora di un’eternità immanente, non trascendente. La presenza delle figure leggendarie (“la regina Ponzia”, “il pastore / che ha fondato con un tuffo la cascata”, “la donna gelata nel letto / che vuole prenderti l’anima”) contamina il realismo descrittivo con una dimensione mitopoietica. Il paesaggio diventa palinsesto in cui si sovrappongono strati temporali eterogenei.
La poesia Fiorenzo di Preci merita particolare attenzione per la rielaborazione della tradizione agiografica:
Non lo sapevi ma ora lo sapevi, era lui
che aspettavi, orso bruno, orso marsicano
voce della foresta che sa dire il tuo cuore
amico delle distanze, canto senza parole
tuo segreto di bestia, inatteso modo dell’amore.
La storia dell’eremita e dell’orso viene riletta come paradigma di una relazione possibile tra umano e animale, tra solitudine e compagnia. L’allocuzione diretta al santo (“Gli avrai dato un nome? Lo avrai sognato / certe volte, la notte?”) introduce un tono di intimità che umanizza la materia leggendaria.
Ombre: lutto e memoria privata
La sezione Ombre (il cui esergo è tratto da The Waste Land di Eliot: “Chi è il terzo che sempre ti cammina accanto?”) affronta la dimensione del lutto con una sobrietà che rifugge il patetico. Dopo. In morte di Pierluigi Cappello è un congedo lungo e meditato al poeta friulano, costruito attraverso l’accumulo di dettagli concreti:
Ora io non parlo della nostalgia del presente
ora che il presente
è tutto girato indietro nel passato ora
che ho guardato la tua foto
come si guardano le foto dei morti.
La ripetizione di “ora” scandisce il tempo della presa di coscienza della morte, mentre l’inversione temporale (“il presente / è tutto girato indietro nel passato”) descrive la trasformazione operata dal lutto sulla percezione del tempo. L’elencazione finale delle voci e dei gesti che hanno “detto” la morte di Cappello costruisce una litania laica in cui il cordoglio diventa fenomenologia condivisa.
Album, dedicato a Bice (figura della bisnonna o figura tutelare), articola il rapporto tra generazioni attraverso l’immagine fotografica:
Ho tenuto io il tuo unico album.
So che avevi smesso di fare foto
quando stavi per perdere la vista, avevi buttato tutto,
ma uno no. C’eravate tu e Corinna,
negli anni Quaranta, le Dolomiti.
La fotografia diventa reliquia, traccia materiale di una presenza che resiste alla scomparsa. La conservazione dell’album è gesto di pietas familiare e archivistica insieme.
La voce di Azzurra D’Agostino
Cosmic Latte si distingue nel panorama della poesia italiana contemporanea per la capacità di tenere insieme istanze apparentemente divergenti: la testimonianza sociale, la ricerca linguistica, l’esplorazione del rapporto con il paesaggio, la riflessione sul lutto. La voce di D’Agostino rifugge tanto l’intimismo confessionale quanto l’astrazione concettuale, trovando una misura propria in una dizione che potremmo definire di “realismo visionario”.
Il titolo stesso, Cosmic Latte, con il suo riferimento al colore medio dell’universo (“un bianco sporco”), funziona come cifra estetica: la poesia di D’Agostino non cerca il sublime né l’abiezione, ma abita una zona intermedia, quotidiana e al contempo aperta all’epifania. La scelta del “bianco invisibile dell’universo” come orizzonte poetico è dichiarazione di un’estetica della media, della normalità come luogo di rivelazione.
La raccolta rappresenta un contributo significativo alla poesia italiana recente, soprattutto per la capacità di inscrivere la dimensione locale (l’Appennino, il dialetto emiliano-romagnolo, la cronaca operaia) in una prospettiva più ampia, che interroga le possibilità stesse della poesia nell’epoca della precarietà e dello sradicamento. La raccolta si situa in una tradizione che da Pascoli arriva a Pusterla, passando per Giudici e Bertolucci, ma con una sensibilità propria alla questione ecologica e alla crisi del lavoro che la rende inequivocabilmente contemporanea.